ROHTKO

Fake is real

Interview met Łukasz Twarkowski.

Vanuit een Chinees restaurant als podiumlocatie en met video's als krachtig narratief, verkent ROHTKO verschillende perspectieven op authenticiteit en creatie. In dit interview reflecteert Twarkowski op thema's als de waarde van kunst, het spanningsveld tussen origineel en kopie en de invloed van digitale kunst.

Hoe is ROHTKO begonnen? Wat was het vertrekpunt? 

Toen het Dailes Theatre in Riga mij volledige vrijheid gaf om een voorstelling te creëren, las ik in China het boek Shanzai: Deconstruction in Chinese van de Koreaanse filosoof Byung-Chul Han. Hierin beschrijft hij de verschillen tussen Oosterse en Westerse opvattingen over wat origineel en kopie betekenen. Het boek hielp me niet alleen om mijn omgeving in China beter te begrijpen, maar ook om te leren omgaan met twee totaal verschillende denkwijzen. Hoewel ik al eerder over de schilder Mark Rothko had nagedacht, kwam ik gek genoeg via China bij hem uit. Dat had ook te maken met een tentoonstelling die ik zag in het Kunsthistorisches Museum in Wenen, die me diep teleurstelde. Het was een interessant concept - Rothko's werk in de historische zalen van het museum, met heel weinig licht, zoals hij het gewild zou hebben - maar het werkte niet, omdat die zalen met hun imposante inrichting zijn werk ontoegankelijk maakten. Er stonden enorme rijen bij de tentoonstelling, het publiek was enthousiast en uitgelaten, maar ik voelde me bekocht. Dat is waar ik voor het eerst begon na te denken over de kunstmarkt: hoe bestaat het dat je denkt een evenement te kunnen creëren met enkel goede marketing, terwijl er in werkelijkheid helemaal niks gebeurt? 

Die ervaring roept ook vragen op over de waarde die we aan kunstwerken toekennen... 

Het allereerste wat mensen tijdens de casting in Riga zeiden over Rohtko, was hoe verbaasd ze waren om te horen dat zijn schilderijen voor 40 tot 60 miljoen dollar worden verkocht. In Letland geldt Rothko als de grootste Letse schilder, maar de prijs van zijn werk lijkt tegenwoordig bijna belangrijker dan de inhoud ervan. Bij NFT's (non-fungible tokens), wat het mogelijk maakt om digitale kunst te kopen, is die schok nog groter: Hoe kan het dat de Amerikaanse kunstenaar Beeple zijn werk verkoopt voor 69 miljoen dollar, terwijl het een digitaal bestand is dat gekopieerd kan worden? Iedereen kan toegang hebben tot hetzelfde bestand, maar slechts de versie met het certificaat, de NFT, is het origineel en daarmee 69 miljoen dollar waard. In eerste instantie lijkt dat absurd, maar bij nader inzien is het helemaal niet nieuw. Door de kunstgeschiedenis heen ligt de nadruk op de symbolische waarde, neem Duchamps urinoir... De waarde die we aan een werk toekennen, berust op een bepaald sociaal contract en in het digitale tijdperk is het niet heel anders. 

Hoe heb je link gelegd tussen digitale kunst en het boek van Byung-Chul Han? 

Volgens Byung-Chul Han betekenen de twee Chinese tekens die wij vertalen als 'origineel' letterlijk 'authentiek spoor'. In de Chinese cultuur wordt het origineel dus slechts als een spoor of reflectie van een idee gezien. In de Chinese kunstgeschiedenis kwam het vaker voor dat een kopie meer waard was dan het origineel, omdat men vond dat de kopie beter was uitgevoerd of trouwer aan het idee achter het werk. Bij mijn eerste bezoek aan China verbaasde ik me erover hoe 'historische' plekken helemaal niet eeuwenoud bleken te zijn. 

Die zijn gelegen middenin moderne steden, en het is meteen duidelijk dat ze niet origineel zijn, maar slechts in 'antieke stijl'. Maar toen ik de Chinezen hierover vroeg, zeiden ze: 'Het is precies zoals het vroeger was.' Ook in Japan is er een tempel, de Ise Jingū (grote schrijn van Ise), die elke twintig jaar volledig wordt afgebroken en opnieuw opgebouwd. Toen dit in het Westen uitkwam, werd de tempel van de UNESCO Werelderfgoedlijst geschrapt. Er zijn twee achterliggende redenen: allereerst om vakmanschap aan de volgende generatie door te geven, waaronder dat rond objecten erbinnen, en ten tweede om te voorkomen dat de tempel door de tand des tijds wordt verwoest, en om het zo dichtbij de originele staat te houden. Als mensen uit China Europa bezoeken, begrijpen die niet waarom wij onze Akropolis in een vervallen staat houden, waarom de Notre-Dame zo vies is. Voor hen heeft een gebouw dat met het verstrijken van de tijd in verval raakt, niks van doen met het origineel, in de zin van het moment waarop het werk het meest in de buurt van het idee van de maker ervan komt. Het komt erop neer dat Oosterse cultuur al eeuwen klaar is voor de komst van digitale kunst.

Waar in het Westen een sterke emotionele gehechtheid aan materiële zaken bestaat, draait het in het Oosten vooral om het idee achter een werk. Met de opkomst van het digitale tijdperk en NFT's verschuift de waarde van het materiële naar het virtuele. Als een digitaal bestand perfect kan worden gekopieerd, is er niets in het bestand zelf dat bewijst dat het origineel echt het allereerste en unieke exemplaar is. Dat maakt het verwarrend om te bepalen welke versie als origineel moet worden gezien... maar vanuit het Aziatische perspectief is dat geen probleem, omdat werken altijd zo geweest zijn. Het is logisch!

Is het feit dat de voorstelling gesitueerd is in een Chinees restaurant, in plaats van een museum of galerie, een verwijzing naar deze ideeën? 

Het Chinese restaurant is verbonden met de hoofdpersoon, een Chinese migrant, en verwijst ook naar Mister Chow, een historisch restaurant waar een bepaalde generatie van de New Yorkse avant-garde (zoals Basquiat en Warhol) elkaar ontmoette. Daar wordt slechts op gezinspeeld, want dat ging pas open na Rothko's overlijden. Ook was dit decor perfect om het verschil tussen origineel en namaak te bevragen, omdat alle Chinese restaurants ter wereld in zekere mate kopieën van elkaar zijn. Je vindt er dezelfde menu's, dezelfde inrichting en dezelfde lantaarns... Alsof het restaurant niet echt gebonden is aan zijn locatie, en makkelijk gekopieerd kon worden. In die zin is een Chinees restaurant een niemandsland, een anti-hiërarchische ruimte. Dat maakte het een ideale ontmoetingsplaats. Dit is waar mensen op verschillende momenten in hun carrière, uit verschillende plekken in de kunstwereld, van aankomende kunstenaars tot museumdirecteuren, elkaar zouden kunnen ontmoeten. 

De tekst is geschreven door Anka Herbut, met wie je al langer samenwerkt. Kun je ons iets vertellen over deze schrijfster? Hoe werken jullie samen? 

Anka Herbut en ik ontmoette elkaar tijdens mijn derde voorstelling, Farinelli. Sindsdien hebben we aan een heleboel projecten gewerkt, zowel theater als tentoonstellingen, videokunst, en meer. Haar interdisciplinaire benadering sprak me meteen aan. Ze is een dramaturg in de Duitse zin van het woord, maar ze schrijft ook en is geïnteresseerd in dans. We hebben dezelfde manier van werken: wij richten ons op het proces. We beginnen nooit met een kant-en-klare tekst, maar met een soort laboratoriumsituatie waarin we met de acteurs improviseren en het werk met de camera verkennen. Dan volgt er een grote pauze, waarin we aan de tekst werken. Uiteindelijk proberen we een theatrale kruising te vinden tussen beeldende kunst, film en dans. De tekst is een van de ingrediënten van de voorstelling en even belangrijk als alle andere elementen.

Op het toneel spreken de acteurs Lets, Chinees, Engels, maar geen Pools, uw moedertaal... 

Ooit vroeg iemand aan Beckett (Ierse toneelschrijver en dichter, red.), die toen al lange tijd in Frankrijk woonde en in het Frans schreef, of het Frans zijn moedertaal was geworden. Becketts antwoord begrijp ik heel goed: dat de Franse taal voor hem net zo'n een vreemde taal is als het Engels of welke andere taal ook. Dat gevoel heb ik ook met het Pools – ik kan niet zeggen dat het "mijn" taal is. Waarschijnlijk heeft dat te maken met het feit dat ik al heel lang veel tijd in het buitenland doorbreng, thuis spreken we ook geen Pools, maar ook daarvoor had ik weinig vertrouwen in die taal. Ik beschouw het Pools als niets meer dan een communicatiemiddel, ik kan er niet soepel mijn ideeën in tot uitdrukking brengen. En bovendien, wanneer je met z’n allen in een vreemde taal werkt, heeft iedereen dezelfde uitgangspositie, omdat het niemands moedertaal is. Dat maakt een andere manier van communiceren mogelijk. Op de een of andere manier voel ik me daar prettiger bij dan bij mijn moedertaal.  

Film neemt op het podium veel ruimte in: op drie schermen worden verschillende soorten beelden getoond. Hoe gebruik je video in je werk? 

Video maakt al vijftien jaar deel uit van ons werk, telkens in een andere vorm, maar ROHTKO is ons meest filmische theaterproject. Ik heb me altijd afgevraagd: welke verbinding kunnen we leggen met een beeld, in film of in fotografie? Hoe verandert het verhaal wanneer een beeld op het podium verschijnt, aangezien het een andere kijk op de wereld biedt, een andere illusie? Het heeft iets magisch... Je legt iets vast, en dat kleine fragment van werkelijkheid draagt de belofte van een oneindige wereld die het vertegenwoordigt. Op het podium hebben we alleen wat hier en nu getoond wordt. Met andere woorden: het gefilmde fragment belooft ons dat het doorgaat en dat alles wat verborgen is, alles wat buiten het gefilmde tijdskader valt, dat dat niet stopt. In ROHTKO suggereert het filmische narratief dat er veel meer is dan we zien, maar deze suggestie wordt weerlegd doordat we op het podium ook zien hoe dat verhaal tot stand komt. Die spanning raakt direct de vraag over origineel en kopie, waarheid en onwaarheid (‘fake is real’), die centraal staat in het stuk. Bovendien stelt de video ons in staat nader in te gaan op digitale kunst, en de waarde ervan te bevragen. 

Interview door Raphaëlle Tchamitchian, op 28 september 28th 2023, voor l'Odéon-Théâtre de l'Europe.