Je repeteert momenteel LACRIMA. Kun je vertellen hoe je op het idee kwam en hoe dat zich in de loop van de tijd heeft ontwikkeld?
Het begon met de trouwjurk van Lady Di! Ik heb daar zelf geen herinnering aan – ik was nog maar net geboren – maar mijn moeder vertelde erover. Toen ik daar wat onderzoek naar deed, kwam ik erachter wat er allemaal georganiseerd moest worden om die jurk geheim te houden. Ik wist meteen dat ik het over geheimen wilde hebben.
In diezelfde periode maakte ik ook kennis met het werk van Rieko Koga, een kunstenares die met de hand teksten op stof borduurt. Een van haar werken raakte me echt. Op een stuk linnen had ze genaaid: ‘Volgens een oud Japans geloof hebben steken iets magisch, en zo ervaar ik het zelf ook nog altijd. De kleren die mijn moeder voor mij als klein meisje maakte omhulden me altijd met haar grote liefde, en de rugnaden beschermden me tegen angst en onrust.’ En daarop voortbordurend – om in handwerktermen te blijven – ontstond een bijna sprookjesachtig idee: wat als alle personages verbonden zijn met het maakproces van één jurk? Nog wat verder doordenkend over dat idee bedacht ik: wat als iedereen die met de jurk in aanraking komt op een of andere manier door een vloek getroffen wordt?
Achteraf voelt het alsof alles me als vanzelf naar de wereld van het naaien heeft geleid, en later naar de haute couture waar echt alles in het teken van geheimen staat. Van daaruit kon ik mijn verhaal opbouwen – of eigenlijk mijn verhalen, want ik werk altijd met een koor van stemmen, een veelheid aan verhalen die in elkaar grijpen en in elkaar doorklinken. De plek lag ook voor de hand: een atelier. Het verhaal begint dus met een prinses die de allermooiste trouwjurk wil, en je hebt maar acht maanden om die te maken.
De locatie is in jouw schrijfproces vaak een eerste ankerpunt. Hoe heb je dat concept van een atelier gaandeweg je ontdekkingen en je ontmoetingen ingevuld?
Voor die wereld van de haute couture dacht ik eerst aan een atelier in het hart van Parijs. Ik heb veel gepraat met mensen die in die wereld werken – modelleurs, patroontekenaars, allerlei vakmensen uit de haute couture. En toen bracht het idee van een sluier me bij het kant van Alençon. Daar heb ik gesproken met de kantwerksters, en ook met Johanna Mauboussin, de conservator en directeur van het Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle (Museum voor Schone Kunsten en Kant). En weer bleek geheimhouding onderdeel van het verhaal, want hoe het kant daar precies gemaakt werd, was heel lang een soort industriegeheim.
Vervolgens kwam ik in India terecht, want daar wordt het borduurwerk gedaan. Ik ben in de ateliers in Mumbai geweest, en dat heeft echt een wending in mijn schrijfproces teweeggebracht. Tot dan toe had ik namelijk alles willen concentreren rond de levensverhalen van vrouwen. Maar in India wordt het borduurwerk gedaan door moslimmannen. Het is daar een vak dat van vader op zoon wordt doorgegeven, en de Indiase borduurders behoren tot de besten van de wereld. Hun vakmanschap is ongeëvenaard, en het is hún werk dat je ziet in de mooiste creaties op de catwalks van de haute couture. En ik vond dat ik dat aspect niet kon negeren.
Zo ontstond het idee van een plek die telkens verandert om drie ateliers te kunnen voorstellen: Parijs waar de jurk wordt gemaakt, Alençon voor het kant, en Mumbai voor het borduurwerk. Ik vond het mooi om met die meervoudige geografie te werken, zodat ik een hedendaagse wereld kan laten zien die zich aftekent rond thema’s als geweld en geheimhouding.
Die geheimhouding waar je het over hebt, die wordt zelfs vastgelegd in contracten. Het is haast onvoorstelbaar dat zoveel mensen ergens aan meewerken zonder ooit precies te weten waaraan.
Haute couture is een fascinerende wereld: alles begint met het idee van een ontwerper, maar om die persoon heen draait een supergespecialiseerd universum waar je als buitenstaander nauwelijks toegang toe hebt. Ook in Mumbai heerst die cultuur van geheimhouding. Om een atelier binnen te mogen moet je bij de ingang je telefoon afgeven, en je komt nooit te weten voor welke merken de borduurders werken. Vragen stellen mag niet, foto’s maken ook niet. Ik was er kort voor de Fashion Week, toen de ateliers op volle toeren draaiden. Die evenementen in steden als Milaan, Parijs of New York dreunen door in Mumbai. Je staat er zelden bij stil dat die borduurders er ook bij betrokken zijn, duizenden kilometers van de catwalks vandaan.
In LACRIMA gaat het ook over dat Indiase vakmanschap waar Europa van profiteert, waar rijke landen de vruchten van plukken. En natuurlijk, veel Indiërs leven van dat werk, maar hoe ga je daar dan op een eerlijke en ethische manier mee om? Kun je de arbeidsomstandigheden verbeteren zonder in een postkoloniale verhouding terecht te komen, dus zonder dat er vanuit een Europees onderzoeksbureau maatregelen worden bedacht die vervolgens zonder overleg worden opgelegd aan Indiase bedrijven en de mensen die daar werken? Via sociale media kan nieuws zich tegenwoordig razendsnel verspreiden, en modehuizen vrezen dat er in een atelier in India iets voorvalt dat hun reputatie schaadt. Dus zie je de laatste tijd een soort wedloop richting ‘totale transparantie’, naast die gevestigde geheimhoudingscultuur in de haute couture. In India heb ik ook Maximiliano Modesti ontmoet, de oprichter van Les Ateliers 2M in Mumbai. Hij woont in India, en hij zet zich daar in voor betere arbeidsomstandigheden en meer erkenning voor het borduurvak. Hij benadert dat vak ook op een uitgesproken politieke en ethische manier, en zijn ambachtelijke borduurders werken voor de grootste modehuizen. Hij vertelde me hoe vroeger volledig werd verzwegen dat het borduurwerk in India werd gedaan – en bovendien door mannen.
Hoe vakmanschap wordt doorgegeven is ook een belangrijk thema, vooral bij het beroep van kantwerkster. Is dat aspect in de voorstelling terechtgekomen door je ontmoeting met de kantwerksters van Alençon?
Jazeker. In mijn gesprekken met Johanna Mauboussin (directeur van het Musée des Beaux-Arts et de la Dentelle) en kantwerkster Brigitte Lefebvre ging het vaak over die overdracht, omdat het een beroep is dat dreigt te verdwijnen. Ze waren dan ook erg blij toen de vijfentwintigjarige Amandine zich bij hen aansloot en ook kantwerkster wilde worden. Met haar komst kan dit ambacht mogelijk weer twintig of dertig jaar vooruit. De anderen zijn ouder en kunnen door oogproblemen of gewrichtspijn niet tot hun vijfenzeventigste doorwerken. Het beroep zou dus binnen tien jaar uitsterven, maar doordat Amandine het stokje overneemt leeft het nu voort en kan het later misschien ook weer worden doorgegeven.
We hadden het al over beroepsgeheim, maar er zitten ook verhaallijnen in over familiegeheimen en andere geheimen in de privésfeer…
Ik ga hier niet het verhaal van het personage Thérèse verklappen, maar ik kan wel zeggen dat het raakt aan een steeds terugkerend iets: dat vrouwen vaak de hoedsters zijn van geheimen en stilte. Als zij slachtoffer of getuige waren van geweld binnen de familie, droegen ze dat geheim niet alleen zelf met zich mee, ze gaven het ook door aan de volgende generatie. Ik moet denken aan een documentaire die grote indruk op me heeft gemaakt: Histoire d’un secret van Mariana Otero (geproduceerd in 2002 door Archipel 33). Die gaat over een gezin met twee ouders – vader en moeder – en twee dochters. Eén van die dochters heeft de documentaire gemaakt. De moeder stierf toen de meisjes klein waren, en het is ongelooflijk maar waar: niemand in de familie had hun dat ooit verteld.
Je kiest ervoor om in blokken te werken: periodes van repetities afgewisseld met pauzes voor het team. Wat biedt die werkwijze jou als auteur?
Zo werk ik al sinds SAIGON. Aan het begin van elk blok kom ik met geschreven scènes die ik uitprobeer op de vloer en daarna weer bewerk. Dat geeft me ook de tijd om de acteurs te leren kennen. In mijn voorstellingen zitten altijd meerdere talen en registers, en ik wil voeling krijgen met de eigenheid van elke speler: wat voor soort Frans spreken ze, wat voor Indisch Engels, of Londens Engels, of Tamil… Wat ik schrijf moet aansluiten bij de taal van de acteurs. Dat vind ik belangrijk, en dat kan alleen als je er de tijd voor neemt.
Ik heb ook allerlei fictieve verhaallijnen in mijn hoofd die ik op de vloer wil uittesten. En soms denk ik dan: dit was een mooi idee, maar het werkt niet op het toneel. Dan moet ik dat spoor loslaten. Zo ontstaan nieuwe verhaallijnen terwijl andere verdwijnen omdat ze op de vloer niet overtuigen. Tussen de blokken heb ik tijd nodig om daarover na te denken en verder te schrijven. En dan is er ook nog een hele praktische reden voor die blokken. Net als in mijn andere voorstellingen spelen in LACRIMA zowel professionele als niet-professionele acteurs. Dan kun je niet werken volgens het klassieke repetitiemodel waarin je twee maanden voor de première begint en dan zonder onderbreking repeteert tot de voorstelling staat. Mensen die nooit eerder hebben gespeeld moet je eerst een periode laten wennen, al was het maar om van huis te gaan en hele dagen in een theater door te brengen. Er moet een soort organisch ritme ontstaan, en dat krijg je door die heen-en-weerbeweging. Het stuk moet ook de tijd krijgen om te rijpen tussen twee blokken.
Bovendien kost het tijd om elkaar echt te leren kennen, zowel voor hen als voor mij. De acteurs zijn tussen de 18 en 82 jaar oud, dus echt mensen van alle leeftijden en achtergronden. Hoe leer je elkaar dan echt kennen? Een plant gaat niet sneller groeien door eraan te trekken. Ook voor mij als auteur is het een proces om mensen in mijn schrijven op te nemen, en met spelers die voor het eerst theater maken moet je dat allemaal geleidelijk opbouwen.
In LACRIMA spelen acteurs meerdere rollen. Is dat voor het eerst in jouw werk?
Ja, dat had ik nog nooit gedaan. Ik hecht zo obsessief aan de geloofwaardigheid van de personages dat het voor mij lange tijd ondenkbaar was om één acteur twee rollen te laten spelen. Maar ik besefte ook dat het mij beperkte qua verhaal – ik kon immers een personage niet laten opdraven voor slechts één scène. Daarom heb ik het in LACRIMA voor het eerst toch gedaan. Ik wilde dat aspect van mijn werk ter discussie stellen, en ik had ook die vrijheid in het schrijven nodig. Wat ook anders is, is het toneelbeeld. Dat is minder realistisch dan in mijn eerdere voorstellingen. Het speelt zich af op meerdere plekken tegelijk, en een deel van de coulissen blijft zichtbaar. We doen dus niet alsof het toneel ‘echt’ is: het wordt bewust als theater zichtbaar gemaakt.
Ik wist niet of het zou werken; we dachten zelfs dat we misschien na een week alweer zouden terugkeren naar het principe van één rol per acteur. Maar het blijkt wél te werken, en ik vind het zelfs heel prettig. Het is een speelse manier van werken waar ik ontzettend blij mee ben, want het biedt mij nieuwe vrijheid bij het schrijven. Zelfs de niet-professionele acteurs spelen meerdere rollen. Het verandert ook de blik van het publiek. Voorheen konden toeschouwers toch denken dat iemand op het toneel min of meer zichzelf speelde. En dat is natuurlijk nooit het geval geweest, want iedereen vertolkt een fictief personage met een naam, een kostuum en een verhaal dat niets met zijn of haar eigen leven te maken heeft. Zelfs een niet-professionele acteur geeft echt een interpretatie. Als de acteurs dan meerdere rollen spelen, onderstreept dat juist het fictieve van die rol.
Kun je wat meer vertellen over de rol van video? Met video kun je ook andere personages opvoeren. En zoals je al zei, is het onderdeel van een toneelbeeld dat geen realistische ruimte nabootst.
Al in de eerste gesprekken met het team hebben we het gehad over de toepassing van een split-screen (opgesplitst scherm voor verschillende beelden). Dat is een geweldig middel om simultaan meerdere situaties te laten zien: wat gebeurt er tegelijkertijd elders? Het werd veel toegepast in de Amerikaanse serie 24 (van Joel Surnow en Robert Cochran). Daarin zie je het personage van Jack Bauer in actie, terwijl je tegelijkertijd op het afgesplitste scherm ontdekt wat er op hetzelfde moment elders gebeurt. In LACRIMA wil ik ook toe naar zo’n manier van vertellen: ‘ondertussen in Mumbai’, en ‘ondertussen in Alençon’, of ‘ondertussen in Parijs’… Zo ervaar je als toeschouwer dat het bijna een ‘mission impossible’ wordt om die jurk op tijd klaar te hebben. We spelen met die herkenbare verteltaal.
Had je afgezien van de trouwjurk van Lady Di als inspiratie nog een specifieke prinses in gedachten?
De prinses in LACRIMA bestaat niet echt. Ik heb op een gegeven moment wel overwogen om het verzonnen verhaal over de jurk van Meghan Markle te laten gaan, maar uiteindelijk bleek de verhaallijn ook te werken zonder dat die aan een bekende figuur was gekoppeld. In het begin had ik de prinses nogal onsympathiek gemaakt, maar daar ben ik van teruggekomen. Ik heb bijvoorbeeld geen bijzondere fascinatie voor Lady Di, maar wat me wel raakte, is dat ze geliefd was bij de mensen. Ik wist ook dat naaien als onderwerp iedereen in het team zou aanspreken, en dan bedoel ik niet enkel haute couture.
In SAIGON was het eten dat mensen bij elkaar bracht, en hier heeft naaien een soortgelijke functie. Dinah, Liliane, Vasanth, Anaele, Vinoth of Nanii zijn echt heel verschillende mensen, maar iedereen heeft een emotionele band met naaien – soms simpelweg omdat je als kind je moeder hebt zien naaien.
Heeft het thema naaien ook gesprekken op gang gebracht over de betrokken beroepen? Bijvoorbeeld met Benjamin Moreau die de kostuums ontwerpt, of met Pauline Zurini als hoofd van het kostuumatelier van het Théâtre national de Strasbourg, of met het atelierteam?
Absoluut. Om te beginnen zijn de kostuums gemaakt in het kostuumatelier van het Théâtre national de Strasbourg, onder leiding van Pauline Zurini die met haar team enorm veel vakmanschap in huis heeft. In dat atelier hebben we ook onze eerste repetitieblokken gehouden. Benjamin heeft me uitgelegd wat de verschillende stappen zijn bij het maken van de jurk. Dan vroeg hij mij: wat voor soort jurk stel je je voor? Dat bespraken we dan, en hij maakte schetsen.
Ik heb me ook verdiept in de vaktermen van al die beroepen. Dat is echt een obsessie van mij: ik heb altijd het gevoel dat ik er nog niet genoeg vanaf weet. Als het aan mij lag, zou ik er jaren aan besteden of zelfs een DMA-diploma (Diplôme des Métiers d’Art) kostuummaker behalen. Toen ik vooronderzoek deed voor KINDHEITSARCHIVE (2022) (met de Schaubühne in Berlijn waar Caroline Guiela Nguyen destijds artist in residence was) heb ik een jaar meegelopen bij verschillende adoptieorganisaties, en ik had daar eindeloos mee door kunnen gaan. Het leven en de dagelijkse werkelijkheid van mensen in hun beroep zijn voor mij een onuitputtelijke bron van inspiratie. Maar op een gegeven moment moet ik accepteren dat ik nooit alles zal weten, en dat ik ondertussen genoeg materiaal heb om mijn verbeelding aan het werk te zetten en te gaan schrijven.
Je denkt erover om als vervolg op LACRIMA een serie te maken. Wil je daarvoor dezelfde personages en verhaallijnen behouden?
Dat weet ik nog niet, maar waarschijnlijk wordt dat een volledig nieuw project. Ik vind het idee geweldig: dat je enerzijds de voorstelling LACRIMA hebt, en anderzijds de serie. Ik kijk uit naar een tweede platform om verder te vertellen, maar met andere personages en andere verhaallijnen. Zo heb ik in de voorstelling bijvoorbeeld het mysterie van de sluier niet uitgewerkt. Die sluier is het grootste kantwerk dat ooit in Alençon is gemaakt, maar niemand weet voor wie die bestemd was.
Hij was jarenlang uit beeld, maar is toch weer opgedoken in het circuit van kunsthandelaren. Wie heeft hem ooit besteld?
Wie heeft hem gedragen, en bij welke gelegenheid? Dat zijn vragen die door mijn hoofd blijven spoken. Het zou een geweldige verhaallijn zijn om te verkennen, en mogelijk een belangrijk spoor in de serie. Ook wil ik de familiegeschiedenis uitwerken van het personage dat door Nanii wordt gespeeld. In de voorstelling is dat niet meer dan een dun draadje op de achtergrond. Sommige dingen die in de voorstelling nog bijzaak zijn, zouden in de serie LACRIMA juist centraal kunnen staan. De serie zou dus een spin-off of sidequel worden van de voorstelling LACRIMA. Weet je wat dat betekent?