We horen de voetstappen door de zaal galmen voordat we de jongen zien. Hij stapt de eenzame spot op het grote podium in, met in zijn armen een baby. In zacht Braziliaans Portugees blikt hij vooruit naar de dag waarop de baby, inmiddels groot geworden, zijn speeltjes zal begraven en afstand zal doen van de liefde voor zijn moeder en alles met iets ‘feminiens’ geassocieerd zou kunnen worden. In de achtergebleven lege plek in zijn ziel zal woede groeien.
Mijn vingers jeuken om de baby over te nemen en tegen zijn eigen lot in bescherming te nemen. Ook in mijn ziel zou woede groeien, als mij de liefde voor mijn moeder en alles wat ik als ‘vrouwelijk’ beschouw zou worden afgenomen. Maar wie neemt wie eigenlijk iets af hierin? En is het echt woede dat daar zit, of komt de agressie voort uit een misgunnen, een jaloezie naar diegenen die ‘vrouwelijkheid’ nog wel in zichzelf kunnen toestaan? En ben ik, zoals in het eindmonoloog wordt gezegd, dan ook echt onderdeel van The Brotherhood? En wat betekent dat dan eigenlijk?
Theatermaker Carolina Bianchi onderzoekt, samen met haar gezelschap Cara de Cavalo, systemisch seksueel geweld. De voorstelling is het tweede deel in een trilogie. In het eerste deel focuste ze zich op de gevolgen van verkrachting voor de slachtoffers, en in dit deel richt ze haar blik op thema’s hieromheen, zoals machtsmisbruik in het theater, de invloed van gewelddadigheid op het imago van mannelijke en niet-mannelijke kunstenaars, en ‘The Brotherhood’ of De Broederschap.
De zeven mannen van Cara de Cavalo belichamen De Broederschap. Zij vertolken de mannen die op een conferentie spreken over Carolina’s belangrijke werk, maar wel de vrijheid nemen om het een en ander aan te passen. De mannen die haar in hun armen nemen en met haar ronddansen, om haar vervolgens op een matras te plaatsen te midden van hun naakte broeders. De mannen die samen juichen, en samen rouwen.
Dat rouwen gebeurt wanneer een gevierde regisseur zichzelf off stage neerschiet, na een confronterend interview met Bianchi. Met het klinken van de knal, snellen de mannen zich geschrokken op het podium. Ze schreeuwen, huilen en storten zich ter aarde. Ze slaan de schouders in een, omhelzen elkaar, zoeken en bieden steun. Het is een beeld dat zowel tegenstrijdig als vertrouwd aan voelt. We zien mannen namelijk niet gauw op haast hysterische wijze hun emoties tonen. Dit is alleen geoorloofd bij gebeurtenissen die een dergelijke reactie waardig zijn, zoals bij het verliezen van een volgens Bianchi ‘geniale’ kunstenaar. Op zo’n moment, zo lijkt het, mag een man wél geraakt zijn.
Wanneer de mannen aan een lange, conferentie-achtige tafel gruwelijke voorbeelden van seksueel geweld voorlezen, begint een van hen plots over te geven. Twee anderen staan op om hem een glas water en een servet aan te bieden, wanneer ze snel weer gaan zitten en doorgaan alsof er niets gebeurd is.
Emoties kennen gebeurtenissen waarde toe. Iets wat er niet toe doet, roept immers geen of weinig reactie op. Welke gebeurtenissen emoties waard zijn, wordt niet individueel of in een vacuüm bepaald. De emotionele betekenis van een gebeurtenis is het resultaat van een cultuur en van individuele ervaringen, welke ook binnen een bepaalde cultuur hun significantie hebben gekregen.
Door emoties een groot podium te geven bij de dood van een kunstenaar, wordt niet alleen de waarde van deze persoon zelf bevestigd, maar ook dat wat hij vertegenwoordigde. Een gevierde mannelijke kunstenaar, die in de naam van de kunst zijn vrouwelijke collega’s onder druk kon zetten, terwijl zijn eigen goede naam door de broederschap beschermd werd. Wat was hij groot, gigantisch zelfs. Wat een verlies. Anderzijds betekent toegeven aan de shock die het horen van de verhalen van seksueel geweld oproept, ook de waarde van deze gebeurtenissen toegeven. En dat is natuurlijk niet de bedoeling. Snel opruimen dus.
In The Brotherhood worden nog vele andere thema’s aangestipt, zoals de vraag rondom het scheiden van kunst en kunstenaar. Hier lijkt Bianchi een andere weg in te slaan dan eerder. Waar zij in het interview de fictieve regisseur Klaus Haas nog onder druk zette met haar vragen over het machtsmisbruik tijdens creatie van zijn voorstellingen, zegt ze hier dat het onmogelijk is om te verwachten dat ook maar iemand zonder smet is. ‘Zeggen dat een kunstenaar ‘slecht’ is, impliceert dat er ook een kunstenaar is die ‘goed’ is,’ zegt ze, ‘En ik denk niet dat er zoiets bestaat.’ Ik merkte dat ik me voor de borst gestoten voelde door deze uitspraak. Waar het eerder in de voorstelling ging over de afschuwelijke gevolgen van machtsmisbruik in het theater, lijkt het alsof er hier bevraagd wordt of het eigenlijk wel belangrijk is of een kunstenaar zonder smet is. Het voelde voor mij als evident dat een kunstenaar geen vlekkeloos bestaan geleefd hoeft te hebben, maar dat er toch duidelijke grenzen zijn aan wat we van iemand kunnen overzien. En dat het bevragen hiervan een opening geeft om gewelddadigheid juist wel een kans te geven.
Maar misschien duidt mijn reactie juist op een probleem waar vaker over gevallen wordt, namelijk ‘cancel culture’. Wanneer blijkt dat een bekend persoon een misstap heeft begaan, vroeger of in het heden, worden zij ogenschijnlijk ‘gecanceld’. Oftewel, zij worden overladen met kritiek en mensen willen hun kunst niet meer bekijken of beluisteren. Kritiek op dit fenomeen is dat een mens geen fouten meer mag maken en dat het lijkt alsof elke kans op vergiffenis uit blijkt. (Of dit in de praktijk ook echt zo is, is een andere vraag.)
Het lijkt, of in ieder geval voor mij, helder welke misstappen we van mensen kunnen accepteren, en welke niet. Maar, zaken als seksueel geweld bestaan niet als uitschieters op de norm. Zij berusten op systemen van seksisme en machtsmisbruik, zoals Bianchi in The Brotherhood laat zien. Hoe beoordelen we de verschillende rollen binnen dit systeem? Wie is er uiteindelijk schuldig? Zijn wij dat allemaal? Zijn we allemaal even schuldig, en zo nee, wie is er schuldiger dan wie? En dan de hamvraag; hoe gaan we deze systemen ontmantelen?
Naast dat we deze vragen maatschappij breed moeten stellen, moeten we ze ook in het theater blijven stellen. We leren begrijpen hoe geweld opereert, juist door deze vragen. En dat doet Bianchi in The Brotherhood, gebruik makend van multimedia elementen, teksten uit haar eigen onderzoek, verwijzingen binnen de theaterwereld, en soms statische, en soms dynamische beelden.
Het interview tussen Bianchi en fictieve regisseur Klaus Haas laat zien hoe seksisme en geweld op verfijnde wijze is ingebed in taal en theater. De monologen van Bianchi tonen haar eigen worsteling om zich van systemen van misogynie te onttrekken, en de mannen van Cara de Cavalo verbeelden hoe geweld er o zo onschuldig uit kan zien.