Butô: Expanding out to the World

Het Holland Festival presenteert de met butô verwante dansvoorstellingen van Trajal Harrell: de in Amerika geboren artistiek leider van het Zürcher Tanzensemble. Misschien is het geen toeval dat letterlijk een paar weken geleden (28 mei 2025 om precies te zijn), aan de andere kant van de wereld, een artikel verscheen over de recente invloed van butô op First Nation- en Maori-performers in Australië en Nieuw-Zeeland¹. Butô lijkt een renaissance door te maken. Maar de biografie van Harrell roept een gevoel van duizeling op: butô en voguing? Butô en hoochi koochie? Butô en de Judson Church? Hoe zijn we op het punt beland dat zowel Harrell als kunstenaars van First Nations gebruikmaken van butô?

Butô (ook geromaniseerd als ‘butoh’) is de naam voor een soort dans of podiumkunst die zijn oorsprong vindt in de activiteiten van Hijikata Tatsumi (1928–1986) aan het eind van de jaren 1950 en in de jaren 1960². Het woord “butô” roept wellicht krachtige en groteske beelden op van performers die bedekt zijn met witte verf en zich tergend langzaam bewegen, maar oorspronkelijk zagen de dansen er heel anders uit. Aanvankelijk leidde Hijikata een kleine groep dansers die getraind waren in de Duitse expressionistische dans, tapdans, ballet, flamenco en jazzdans, terwijl ze experimenteerden met nieuwe dansvormen. Zijn vroege dansen uit 1959 en 1960 waren tamelijk verhalend of imiterend, in de stijl van danstheater. Deze dansen doen denken aan de strakke en hoekige bewegingen van de Standaarddrager en de Dood in het danstheaterstuk The Green Table van Duitse expressionistische pionier Kurt Jooss.

Om verschillende redenen keerden Hijikata en zijn metgezellen zich af van representatieve dans en gingen op zoek naar nieuwe dansvormen. Op het podium experimenteerden ze met taart eten, sprintjes trekken, fietsen en het fotograferen van het publiek. Daar voegden ze een focus aan toe op genderomkering, ziekte, waanzin, geweld, ouderdom, pijn en technologie.

In de late jaren '60 begon Hijikata een tweeledige onderneming die enige overeenkomsten vertoont met andere psycho-fysieke transformatietechnieken zoals het Stanislavski-systeem, de Chekov-acteermethode of method acting. Hij bestudeerde mensen en dingen die normaal niet als bron voor dansbewegingen dienen, zoals prostituees uit de lagere klasse, boeren en zieken, evenals dieren. Ook bestudeerde hij allerlei schilderijen en beeldhouwwerken, en zelfs de eigenschappen binnen schilderijen, als inspiratie voor beweging. Op basis hiervan ontwikkelde hij een methode waarbij beeldende oefeningen worden gebruikt om bewegingen of houdingen te transformeren. Zo kon je bijvoorbeeld voorstellen dat je een beweging uitvoert in een ander medium, zoals in water of glas. Het inbeelden van elk medium beïnvloedde de beweging dienovereenkomstig. Of men kon zich voorstellen dat men werd opgegeten door insecten of geëlektrocuteerd werd, om de beweging te transformeren. Hijikata verbond deze bewegingen vervolgens tot volledige voorstellingen.

Terwijl Hijikata zijn surrealistische psycho-fysieke transformaties verder ontwikkelde, leidde artistieke onenigheid tot fragmentatie van de butô-beweging. Sommige performers bleven Hijikata’s experimenten redelijk trouw, maar gingen op zoek naar nieuwe paden. Maro Akaji (oprichter van Dairakudakan) probeerde toevalligheden te gebruiken als bron voor nieuwe bewegingen en “kruidde” deze vervolgens op een manier die vergelijkbaar was met de technieken van Hijikata. Kasai Akira (oprichter van Tenshikan) bestudeerde euritmie en begon de eigenschappen van taal te gebruiken om beweging te veranderen. Hij stelde zich bijvoorbeeld voor hoe het is om als een zelfstandig naamwoord, bijvoeglijk naamwoord of werkwoord te dansen, om te zien hoe elk daarvan de beweging anders beïnvloedt. Ôno Kazuo (1907–2010) gebruikte zijn eigen vorm van Hijikata’s beeldwerk, maar sprak weinig over zijn methodologie. Hij beschreef zijn dansen eerder als meditaties op bijna universele natuurlijke kosmologische processen, zoals geboorte en dood. Waar Hijikata en Maro minutieus gechoreografeerde dansen ontwikkelden, gaven Kasai en Ôno juist de voorkeur aan improvisatie. Tanaka Min kwam oorspronkelijk van buiten de butô-wereld en verwierf bekendheid met improvisaties in de natuur. Hij studeerde een tijd bij Hijikata en paste diens technieken toe in zijn dansgezelschappen. In zijn solowerk bleef hij improviseren, vaak in samenwerking met muzikanten uit de free jazz-beweging.

Toch waren niet alle benaderingen van butô even zichtbaar voor niet-Japanse publieken. Maro hanteerde de filosofie “één persoon, één gezelschap” en op zijn aanmoediging richtten in 1976 meerdere van zijn discipelen (waaronder Carlotta Ikeda, Murobushi Kô en Amagatsu Ushio van Sankai Juku) hun eigen gezelschappen op en verhuisden naar Europa. Een tijdlang bepaalden Maro en zijn erfgenamen (vooral Sankai Juku), Ôno en Tanaka het publieke gezicht van butô. Pas later werden kunstenaars zich bewust van de oorspronkelijke diversiteit van de kunstvorm. Naarmate artiesten Hijikata (en andere dansers zoals Kasai) ontdekten, gingen zowel zij als hun publiek voorbij aan het stereotiepe beeld van butô – hoewel het proces om het publiek te onderwijzen over de oorspronkelijke rijkdom van butô nog steeds voortduurt.

Tegenwoordig positioneren butô-performers zich langs meerdere continuümassen. Eén daarvan is improvisatie (vaak in de natuur) versus minutieus gestructureerde dans op basis van beeldassociaties. Een andere is verhalende dans tegenover (vaak surrealistische of happening-achtige) abstractie. Een derde is spektakel en entertainment tegenover eenvoudige, persoonlijke, emotionele of authentieke ervaring. In de praktijk overlappen deze benaderingen elkaar voortdurend, waardoor de werkelijkheid veel rommeliger is dan deze beschrijving doet vermoeden. Daarnaast gebruiken performers butô tegenwoordig om een breed scala aan kwesties aan te kaarten, waaronder politieke protesten, publiek rouwproces, ecologische aftakeling, gendernon-conformiteit, de relatie tussen mens en technologie, posthumanisme, en historisch geheugen en verantwoordelijkheid.

Wanneer Trajal Harrell optreedt op het Holland Festival, zullen zijn dansen er misschien niet uitzien zoals het stereotiepe beeld van butô, maar Harrell maakt deel uit van een spannende nieuwe generatie dansers die butô opnieuw onderzoeken en zich eigen maken. Niemand kan voorspellen waar butô dansers naartoe zal leiden, of waar dansers butô naartoe zullen nemen, maar als het verleden een aanwijzing is, zal butô dansers blijven inspireren op hun weg naar welke toekomst ons ook te wachten staat.