Kagel programma

Programma

Die Mutation für Männerstimmen und obligates Klavier (1971/72)
Versie voor spreekkoor

 

Vom Hörensagen für Frauenstimmen und obligates Harmonium (1971/72)

 

Die Mutation für Männerstimmen und obligates Klavier (1971/72)
Versie voor koor

 

Szenario für Streicher und Tonband (1981/82)

 

Gegenstimmen für gemischten Chor und obligates Cembalo (1971/72)

 

Die Mutation für Männerstimmen und obligates Klavier (1971/72)
Koor en spreekkoor

 

Pauze

 

Variationen ohne Fuge für grosses Orchester (1971/72) über ‘Variationen und Fuge’, über ein Thema von Händel für Klavier op. 24 von Johannes Brahms (1861/62)

 

minder

Achtergrondinformatie

Kagel merkt op: 'De cantates van Bach stralen een hysterische vreugde en tegelijkertijd geloof uit. Men moet er alleen heel oplettend naar willen luisteren. '0 du schönes Weltgebäude', 'Hört, lhr Sünder! Warum soll ich mich denn grä­ men?', 'Nicht so traurig, nicht so sehr!' We kunnen de ene titel na de andere nemen: ze hebben alle iets gemeen: het lapidaire en de meervoudige betekenis van de teksten. Dergelijke karakteristieken worden door Kagel nog veelvoudig versterkt doordat hij de titels van de cantates in een hoogst vervreemdende context plaatst.

 

In 'Die Mutation' is voortdurend het praeludium in a uit het Wohltemperierte Klavier 11 te horen; het speelt de rol van object trouvé en vormt door de pure vorm waarin het klinkt een sterk contrast met de in verval verkerende lof Gods in de koorpartijen. Aan het eind citeert Kagel zowel in tekst als muziek 'Wozzeck' van Alban Berg: .,Der Herr sprach, lasset die Kleinen zu mir kommen", het 'Hopp, hopp' van het weeskind dat zijn situatie nog niet heeft begrepen en tenslotte - op vulgaire wijze geschreeuwd zoals door Kagel voorgeschreven - de Nazikreet 'Sieg Heil', eveneens een citaat uit een Bach-koraal.

 

Helemaal vol met meerdere betekenissen zijn de beide andere koorwerken. 'Vom Hörensagen' berust op Wolfram van Eschenbachs 'Parzifal' waaraan Kagel een passage met een enigszins incestueuze ondertoon heeft ontleend, terwijl 'Gegenstimmen'  op banale woordjes als 'ja - nein, bitte - danke, ein und aus, van A bis Z' gebaseerd is. Hoewel ook dit stuk geïnspireerd is door koralen van Bach, schildert het tevens een repetitie-situatie: een kapelmeester probeert door hardop ritmisch te tellen, de zangers in de juiste maat te houden. De spanningen die een dergelijk autoritair leiderschap oproept ontlaadt zich uiteindelijk in een gulle schaterlach en eindeloos herhaalde na-aperij, elementen die storend werken op de litanie-achtige en op herhalingen gebaseerde muzikale vormen. Dat een associatie met bidden ontstaat is des te begrijpelijker omdat kort tevoren een opsomming voorkomt van 'Last und Nat und Leid und Gramm' die in de proloog van 'Die Erschöpfung der Welt' bijna woordelijk terugkomt er daar staat voor de straffen die God over de wereld uitstort. De kapelmeester, die van het tellen in de war raakt, waarop niemand meer let, waarmee de zangers spotten en die ze eigenlijk toch nodig gehad hadden: lijkt hij in feite op God?

 

De film 'Un chien andalou' (1928) van Luis Bunuel en Salvador Dali is de eerste van het soort gebeurtenissen die later 'Happening' werden genoemd. Mieren lopen over een hand, in de vleugel liggen twee wegrottende kadavers van ezels, een man snijdt met een scheermes in zijn oog. Bunuel gebruikte ter muzikale ondersteuning van deze stomme film afwisselend Argentijn­ se tango's en Wagners Tristan und Isolde, beide op lakplaten. De Zwitserse televisie gaf Kagel in 1981 opdracht originele muziek bij de film te schrijven; het werd een compositie die in haar concertversie Szenario heet. In de geest van Buiiuels en Dali's surrealistische vervreemdingseffecten en onder verwijzing naar de filmtitel koos Kagel de bezetting van het stuk: edele strijkinstrumenten en - op band - banaal hondengeblaf, waarbij hij nog opmerkt: ..Ik heb een muzikale vorm nagestreefd die bij oppervlakkige beluistering aan een symfonisch gedicht doet denken maar die in tweede instantie het onafhankelijk samengaan laat horen van een stuk absolute muziek voor strijkers met een reeks concrete geluiden op band. Een ostinato van, afwisselend, de tonen -E­ en -F- in het diepste register van de celli, is in het hele stuk, van begin tot kort voor het einde, duidelijk waarneembaar. Met dit motief worden steeds variaties gemaakt door middel van wisselende articulaties en klankkleuren'. En bovendien wordt het geheel afgerond met - als herinnering aan Buiiuel en Dali - een kort citaat uit Tristan en een tango van Kagel.

 

De 'Variationen ohne Fuge ...' zijn geschreven t.g.v. Brahms' 140ste geboortedag. Kagel heeft in dit stuk aanleiding gevonden een uit originele citaten gemonteerde correspondentie met zijn voorganger op te zetten. Daarin beschrijft Kagel onder andere zijn variatiemethodiek: ..Zeer geachte meester: nu heb ik de opdracht voor dit doel een stuk te schrijven, aangenomen en kom daarbij in de verleiding een van Uw werken over te schrijven en daarbij een aantal overigens onbelangrijke veranderingen aan te brengen. Maar nu wemelt het plotseling van de dissonanten en ik zou graag weten hoe U daarmee zou zijn omgegaan. Ik verzeker U dat ik er niet aan denk de ritmiek van Uw compositie aan te tasten. Alleen de volgorde van de variaties zou ik graag willen veranderen en ook het harmonische verloop zou ik willen omgooien, natuurlijk zonder de kern van Uw ideeën onherstelbare schade te berokkenen."

 

In werkelijkheid blijven ook na Kagels ernstige ingrepen de contouren van Brahms' Händel-variaties uiterlijk gezien, wat ritme en vorm betreft, wel herkenbaar, hoe onvolledig ze ook zijn geworden. De volgorde is omgekeerd en er zijn twee scenische onderdelen aan toegevoegd; van de 24 variaties bij Brahms blijven er 14 over die bovendien door vrij toegevoegde 'Ripieno's' van elkaar zijn gescheiden. Nu eens vermenigvuldigt of comprimeert Kagel het origineel, dan weer ontleedt hij het in al zijn onderdelen. Toch blijft het origineel wat het materiaal betreft steeds intact, hoewel het afwisselend meer en minder duidelijk herkenbaar is. In de Variaties 1-V bijvoorbeeld vindt een verwijdering van het origineel plaats, die in de Vle Variatie echter weer wordt goedgemaakt.

 

Uitgangspunt van het stuk was de vraag 'Hoe zou Brahms nu gecomponeerd hebben'. Kagel gaat vervolgens een dialoog met zijn voorganger aan die hij ook in levende lijve op de plaats van de fuga citeert. Ook zijn monoloog is een montage van originele brieffragmenten die tevens iets vertellen over de levensomstandigheden van Brahms, over de vooruitstrevendheid van zijn tijd ('... in het tijdperk van de fonograaf') of over zijn wat onbehagelijke lichte 'Oedipus' verhouding met Clara Schumann (..... hoe ik aan mijn moeder hang als ware het mijn geboorte was. Händel blijft overigens niet alleen zwijgen om de werking daarvan op de scène te vergroten, maar ook omdat het Brahms' thema eigenlijk helemaal niet van Händel afkomstig is. Kagel is hier derhalve het begin van de moderne tijd, vraagt om retrospectief en hoe de muziek en de geschiedenis zich sinds Brahms' tijd hebben ontwikkeld, of hoe ze zich ontwikkeld hadden kunnen hebben

minder