Bill T Jones Dance 300Px










'Ik spreek vele talen, allemaal Engels, maar Afrikaans-Amerikaans is mijn moedertaal. Het is een constante, even trouw als mijn gezicht, voor mezelf onzichtbaar zonder hulp van een spiegel. In dit geval is geschiedenis de spiegel, zowel persoonlijk als publiek.
'
- Bill T. Jones, Last Night on Earth

Bill T. Jones is een krachtige aanwezigheid in de internationale contemporaine danswereld, die boven esthetische en politieke compromissen is uitgestegen en van theatermaken een pure ervaringsreis heeft gemaakt.


Jones, een uniek en trans-discursief persoon, heeft consequent zowel het choreografische proces als het denken over dans uitgedaagd door de impuls om kunst te maken te onderzoeken binnen de context van de maatschappij waarin hij leeft – een maatschappij gevoed door haar eigen geschiedenis, literatuur, bewustzijn, geheugenverlies en fouten. Zijn identiteit als danser-choreograaf kan niet los worden gezien van zijn belang als experimenteel verhalenverteller en eloquent, vaak kritisch publiek persoon. 


Billtjones 3 700Px


In haar analyse van het begrip stijl opperde Susan Sontag dat de wil een belangrijk element is van de dubbele essentie van het kunstwerk, dat tegelijkertijd een object en een functie is, een kunstgreep en een levend voorbeeld van ons bewustzijn, een individuele creatie en een historisch fenomeen. Door de jaren heen is Jones erin geslaagd met zijn werk een materieel bestaan aan zijn wil te geven en deze zichtbaar en toegankelijk te maken voor het publiek. Hij weet de aandacht van het publiek vast te houden door het vertellen van verhalen, historisch onderzoek en choreografische articulatie, maar ook, in Sontags woorden, door de intensiteit, autoriteit en wijsheid van zijn wil.



Billtjones 300Px

De eerste vijftien jaar van zijn carrière als danser en choreograaf staat Jones gelijk aan Bill T. Jones en Arnie Zane. In dit geval staat de en voor veel meer dan een simpel voegwoord; het staat voor een sterke brug waar de uitwisseling van ideeën, culturele invloeden, alsook gedeelde artistieke verkenningen en praktijken plaatsvonden. Bij het oprichten van de Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company in 1982 , breidden de twee kunstenaars hun choreografisch avontuur uit naar samenwerkingsverbanden met andere kunstenaars. Dansers werden, en worden nog steeds, geselecteerd als burgers van een diverse, bijna utopische maatschappij, alsook voor hun talenten en opleiding. 


Vanaf de vroege jaren negentig van de vorige eeuw is Jones een ambitieus en uitgesproken gelaagd danstheater-avontuur aangegaan. Op die manier heeft hij een paar van de krachtigste, meest veelbesproken en geprezen theatrale stukken gemaakt.


Btj Deepbluesea Baranova 700Px

Jones ontmoette Arnie Zane in 1971 tijdens zijn eerste studiejaar in Binghamton, New York. Zane was een eerste generatie Joodse Italiaan en studeerde theater en kunstgeschiedenis. Van meet af aan stoelde hun partnerschap op gedeelde interesses en wederzijdse steun, maar fotografie bleef de exclusieve expertise van Zane, waarbij Jones figureerde als een van zijn prominente onderwerpen. De koortsachtige fotografische productie in de vroege jaren zeventig zou uiteindelijk afnemen naarmate hun interesse in en rol binnen de danswereld groeide.

Bill Bedouin


De zwart-wit fotografie met sepia toning van zijn vroege portretten, genomen in Amsterdam en San Francisco, gaf zijn onderwerpen een theatraal effect. Zane's indrukwekkend oog voor detail zou uitbarstingen van geestige miniverhalen blootleggen of een episch gevoel oproepen. Elke afzonderlijke esthetische afweging in Zane's foto's toont hoe de fotograaf zowel het onderwerp als de kijker aanspoort tot actie. Vaak afgedrukt op kleine ansichtkaartformaten, nodigen de foto's kijkers uit om bijvoorbeeld fysiek dichterbij te komen, waardoor een intieme ervaring ontstaat. 

Bill S Briefs 3 700Px

Zane's lens heeft nooit een afstandelijke blik opgeleverd. Zijn latere studie van torso's legde niet langer de atletische strandwachters van San Francisco vast, of de statige schoonheid van Jones. In plaats daarvan werd Pearl Pease, een vrouw op leeftijd met wie zij in Binghamton bevriend raakten, de hoofdpersoon. Zij figureerde tevens in hun choreografisch werk met het American Dance Asylum.


Terwijl Zane door close-ups van de torso en het uitvergroten van huid en aderen de abstractie omarmde, werden zijn foto's kaarten van de ziel die fragmenten van menselijke kwetsbaarheid blootlegden. Sporen van de fotografische elementen – het gebruik van sequenties in een verzameling gebaren en uitdrukkingen, de plotselinge stop in precaire evenwichten, de constructie van tableaux vivant – sijpelden uiteindelijk door in hun choreografisch werk.

Eileen 5 700Px

Pearls Back 02 700Px

 

 

Bill Arnie Blauvelt Mountain 300Px











'Samen vormden Arnie en ik een mythisch beest. We vlogen. Ik had de vleugels, maar het was iets met de kracht van zijn benen dat ons van de grond kreeg. Dit avontuur van ons in de kunstwereld kon uit elkaar vallen, maar wij zouden nog altijd samen zijn.'
– Bill T. Jones, Last Night on Earth


Het choreografisch vocabulaire van de duetten kwam voort uit contactimprovisatie, een techniek waarmee beide dansers goed bekend waren. Jones en Zane hadden gestudeerd bij Lois Welk en vormden met haar een deel van het American Dance Asylum-collectief in Binghamton. Samen wijdden zij zich jarenlang aan het creëren, ontwikkelen, oefenen en analyseren van nieuw werk in een intellectueel stimulerende omgeving. Zij werden beïnvloed door experimentele filmmakers als Michael Snow en Stan Brackage, alsook door de choreograaf Richard Bull. 

 

Maar in de duetten werd de taal van contactimprovisatie - die stoelt op een precisie van springen, vasthouden, tuimelen, vallen en het vermogen te kunnen anticiperen op de bewegingen van anderen en die te ondersteunen - steeds verfijnder en maakte plaats voor een formele striktheid. Deze kwam steeds verder af te staan van de esthetiek en praxis van het vorige decennium. Hun experimenten met verhalende constructies en een specifiek gebruik van ruimte en rekwisieten werden snel herkenbaar als elementen van hun nieuwe theatersignatuur.

Copy Of Billtjones Arniezane Photobyloisgreenfield 700Px

Hun atletische vermogens combineerden ze met een lichte spot die over iedere herhaling lag, met clustering en snelheid, een onzeker evenwicht onderbroken door de tederheid van hun aanrakingen, en kussen. Hun heimelijke gefluister aan de rand van het podium, zoals alleen samenzweerders met een opwindend leven dat kunnen, zal altijd deel uitmaken van de collectieve herinnering aan de jaren tachtig. De impact die deze twee charismatische performers en minnaars indertijd op toeschouwers hadden zou het partnerwerk van mannelijke dansers voortaan veranderen. Zelfs nu het taboedoorbrekende aspect van de dans van een paar van hetzelfde geslacht is afgenomen, blijft de complexiteit van de choreografie overeind. Die fungeert als een nauwkeurig instrument dat de individuele kenmerken van de nieuwe dansers die de duetten leren en uitvoeren blootlegt.



Copy Of Billtjones Arniezane Rotaryaction Photobytomcaravaglia 700Px

Na het internationale succes van hun duetten voelden Jones en Zane zich klaar om hun avontuur uit te breiden en te delen met een groep dansers. In 1982 richtten ze de Bill T. Jones / Arnie Zane Dance Company op.


Postmoderne dansers hadden het idee van een democratisch lichaam al decennia gepropageerd maar Jones en Zane waren de eersten die dit doel in de praktijk brachten door hun keuze van groepsleden. Het gezelschap was een bonte verzameling getalenteerde dansers die de energie van New York het beste vertegenwoordigden. Door wederom verhalende structuren te introduceren in hun voorstellingen was het van alle hedendaagse gezelschappen ook een van de weinige die ingingen tegen de door de avant-garde voorgeschreven regels en conventies.   

Secret Pastures (1984) geldt als het meest representatieve werk uit deze periode, met zijn meta-onderzoek naar dansgeschiedenis en indirecte confrontatie met vragen omtrent identiteit door een speels en subversief gebruik van ironie. Keith Harings decorontwerp en Peter Gordons muziek droegen bij aan het aanscherpen van de esthetiek van het gezelschap als prominent onderdeel van de avant-garde. De glamoureuze homoseksualiteit vormde een klinkend alternatief voor de mainstream-cultuur als die uit Hollywood, dat in het Reagan-tijdperk met gebeeldhouwde lichamen in maatpak conservatieve gender- en familiewaarden propageerde.


Dezelfde ironische en speelse geest vinden we terug in een recenter gelaagd spektakel gebaseerd op een poppenspel van Jane Bowles, A Quarreling Pair (2007).

Still Here Joannesavio 300Px







Na het overlijden van Zane wordt dans in het werk van Jones een vehikel om door het rouwproces te navigeren door steeds opnieuw zijn verhaal van verlies na te spelen, waarbij hij  experimenteert met verschillende choreografische strategieën en nieuwe narratieve vormen. In deze werken, zoals Absence (1989) en D-Man in the Waters (1989) verkent Jones met choreografische middelen begrippen als pijn, woede, verlies en angst voor de dood.


Jones’ solo Last Night on Earth (1992) leunt op het gebruik van accumulatie en herhaling zoals in vorig werk. Het dansen, expansief en lyrisch, wordt afgewisseld met meer grafische gebaren, waarbij hij met zijn wijsvinger een soort kaart van het geheugen tekent op zijn eigen lichaam. Hij wijst naar zijn mond, ogen en genitaliën, en zegt steeds: 'Het is niet mijn vijand.' De zin heeft betrekking op zijn lichaam, zijn seksualiteit, alsook op zijn geheugen, alsof hij zijn angsten bezweert, maar bovenal zichzelf in het openbaar opnieuw doet gelden als een actief, vitaal en seksueel begeerlijk persoon.  

 

Maar het is met Still/Here (1994) dat Jones er door zijn sociologische verbeelding in slaagt een verzameling individuele verhalen naar het podium te vertalen door een intersubjectieve ruimte te creëren en deze in  een bredere historische context te plaatsen. Door de ervaring van verlies van de privé- naar de publieke sfeer te verplaatsen, biedt Still/Here een krachtig en motiverend tegengeluid tegen de dominante, homofobe cultuur van die tijd. 


Still Here 700Px

In 1992 leidde Jones The Survival Workshops, met een brede groep vrijwilligers die zich geconfronteerd zagen met ziekte. Beweging werd de centrale as van het project: de ruimte waar onderhandelingen tussen gedachten en emoties, het heden en de verre toekomst konden plaatsvinden. De workshops hadden als doel de fysieke vitaliteit die vaak door ziektes verdwijnen te laten herleven. Ze werden vastgelegd door videokunstenaar Gretchen Bender en door een montage omgevormd voor het toneel. Fragmenten van de meer gedetailleerde verhalen werden geëxtrapoleerd en herhaald om empathie op te roepen. Net als Jones in de workshops, gebruikte Bender in de videodocumentaire beweging als een plaatsvervangend middel om het onvermogen om tegenslag coherent in woorden te vatten, te verlichten. De deconstructie van de gebaren van de deelnemers was, onsentimenteel formeel in handen van de dansers, nog steeds erg ontroerend.


De beslissing van danscriticus voor The New Yorker Arlene Groce om een artikel over Still/Here te schrijven zonder de voorstelling te willen zien, maakte een storm van controverse los. Still/Here werd hierdoor een schandaal dat paradoxaal genoeg hielp om dans op een centralere plek in het culturele discours te plaatsen.

Jones' betoverende solo-optredens begonnen al voor zijn partnerschap met Zane en gaan door gedurende zijn hele carrière. Aanvankelijk was zijn spreken pure improvisatie, vaak confronterend, waarbij hij kon uitbarsten in gezang, in wat hij spontane poëzie noemde. Later werden zijn solo’s meer gestructureerd: beschrijvend, analytisch, beschouwend, lyrisch, nog steeds onvoorspelbaar. Jones’ solo's vinden vaak plaats aan het begin van de voorstelling en introduceren thema's die het ensemble voortzet. 


Bewust als hij is van de blik van toeschouwers gebruikt Jones zijn charisma en non-lineaire storytelling als een manier om controle over zijn eigen verhaal te houden. Tegelijkertijd lijkt hij, behalve met het publiek, ook virtuele gesprekken aan te gaan met zijn omringende gemeenschap van kunstenaars – zoals met acteur Richard Bull, in zijn strategie om dansen te construeren in Floating the Tongue (1978), of met Keith Haring terwijl hij op de muur tekent in Long Distance (1982).


Door te ademen, op klassieke muziek te dansen en met het publiek te praten, weet Jones in The Breathing Show (1999) een gesprek neer te zetten tussen zijn lichamelijke zelf en het spirituele zelf in Ghostcatching. Het naast elkaar plaatsen van die twee elementen op het podium, versterkt de kracht van beide. Ghostcatching (later herzien in After Ghostcatching, 2010) – Jones’ samenwerking met de kunstenaars Paul Kaiser en Shelley Eskar – blijft een van de meest boeiende verkenningen van dans en digitale kunst.

Door motion capture brengen de opnames van Jones' dansen met griezelige precisie de hoeken van zijn ledematen, de handgebaren, de plotse sprongen, de geïsoleerde bewegingen van het hoofd en de flexibiliteit van de wervelkolom in beeld. Het proces van digitale bewerking schept zijn eigen synthetisch universum dat, in tegenstelling tot andere beeldende kunstvormen die de nadruk leggen op de representatie van een onderwerp, een synthetische entiteit voortbrengt uit een veel diepere laag en die de ervaring en geschiedenis van de kunstenaar op de voorgrond zet. Terwijl Jones' lichamelijke identiteit verdwijnt komt er een krachtige en beangstigende identiteit voor terug, met zijn herkenbare stem die zingt. Jones materialiseert zichzelf als een aanwezigheid, niet als een beeld.

Lastsupperat Byjeff Day 300Px






'Geschiedenis kent regels. Een regel stelt dat mensen wier identiteit is gevormd door geweld en achterstand ook geweld en achterstand zullen etaleren. Zulke regels moeten worden overtreden.' 
- Bill T. Jones, Last Night on Earth


Sinds Last Supper at Uncle Tom’s Cabin/The Promised Land (1990), de eerste van een lange en complexe serie werken, is Jones bezig geweest met het ontwikkelen van een danstheaterspektakel dat monumentaal genoemd mag worden, zowel qua omvang als ambitie, alsook in zijn choreografisch handelen.



Fondly Paulbgoode 1314 700Px


Gedurende zijn carrière heeft Jones zijn activiteit als gretig lezer omgezet in een collectieve onderzoekspraktijk; eerst met zijn gezelschap, als kernpunt van het creatieve proces, daarna met het publiek. Het bevragen van een tekst en het proberen om met nieuwe vragen te komen, onderwijl herinnerend, analyserend en nieuw werk creërend, wordt een veeleisende methodologie van burgerschap die krachtig wordt uitgedrukt in dans. Toeschouwers worden meegenomen op vele reizen op basis van hun eigen empathische en kundige ontvankelijkheid, verbeelding en het vermogen hierin mee te gaan, zichzelf misschien zelfs te herpositioneren.

 Jones' optredens, opgebouwd door de superpositie en nevenschikking van betekenissen, brengen vaak klassieke Amerikaanse romans of sleuteldocumenten uit de Amerikaanse geschiedenis op het podium – van Stowe’s Uncle Tom’s Cabin tot Melville’s Moby Dick, van O’Connors The Artificial Nigger tot Baraka’s The Dutchman, van Abraham Lincolns tweede inaugurale rede tot Martin Luther King Jr.’s I Have a Dream. Het teruggaan naar bepaalde klassiekers en deze opnieuw lezen is een manier om onbeantwoorde vragen uitputtend te behandelen en meer onderbewuste betekenissen te onthullen als onderdeel van een culturele, en vaak pijnlijke, afdruk. Het is een manier van omgaan met wat Toni Morrison nationaal geheugenverlies noemde. 

 

Copy Of 05 Analogy Dora Photobypaulbgoode 700Px

In Serenade/The Preposition (2008) en Fondly Do We Hope… Fervently Do We Pray (2009), uitgenodigd voor het Ravinia Festival ter viering van het tweehonderdste geboortejaar van Abraham Lincoln, vecht Jones bijvoorbeeld het verhaal aan van Lincoln als de heldhaftige president tijdens de burgeroorlog door zijn eigen geheugen en vooroordelen op de proef te stellen en Lincoln te betrekken in de complexe, nog altijd pijnlijke werkelijkheid van hedendaagse rassenrelaties in Amerika.

Serenade Paulbgoode 700Px


In Blind Date (2005) verkent Jones de gevolgen van oorlog op individuen, de betekenis van patriotisme in deze tijd, ons idee van burgerschap en ethiek in een collage van verhalen. Leden van het gezelschap – Erick Montes uit Mexico, Asli Bulbul uit Turkije en Lin Wen-Chung uit Taiwan – dragen hun steentje bij aan de mondiale puzzel van wat hun volksliederen voor hen betekenen in hun moedertaal en met hun eigen dans.


Analogy Lance 6828 Web 700Px


Er is altijd een symbolisch en subversief element aan Jones' gebruik van nomadische herinneringen  zoals die van Dora Amelan of Lance T. Briggs in Analogy: Dora, Tramontane (2015) en Analogy; Lance Aka the Escape Artist, of die van zijn dansers – om het exclusieve, dominante narratief van de geschiedenis te ontwrichten. Terwijl het podium een plek wordt om creatief geschiedenis na te spelen en verhalen opnieuw te vertellen, stelt het ons ook in staat opnieuw te dromen over mogelijkheden van vrijheid.

We Shall Not Be Moved 04 Wide 700Px

De musical Spring Awakening (2006), Jones' debuutchoreografie op Broadway waarvoor hij een Tony en een Obie won, bracht een heilzame en rebelse energie naar een breed publiek. Maar het is pas met zowel Fela! (2010) als We Shall not Be Moved (2017) dat Jones’ visie op theater twee conventionelere genres ombuigt met blijvende impact.


Fela 700Px

Fela! reflecteert op de reis van zelfontdekking en politieke radicalisering van de iconische en controversiële Nigeriaanse muzikant Fela Kuti, de uitvinder van Afrobeat. Door Fela's verhaal te vertellen, over hoe hij sterk beïnvloed werd door zijn contact met zwarte muziektradities en de Black Panthers tijdens zijn reis naar Amerika in de jaren zestig van de vorige eeuw, creëert Jones een krachtige bron van zelfontdekking voor de toeschouwers, door hen te verbinden met de historische rijkdom van Afrikaans-Amerikaanse muziek en politieke bewegingen. 

In 2017 regisseerde Jones We Shall Not Be Moved, een opera geschreven door Marc Bamuthi Joseph en gecomponeerd door Daniel Bernard Roumain. We Shall Not Be Moved is een theatrale fantasie die een toekomst verbeeldt voor de vijf kinderen in Philadelphia die in 1985 door de politie werden vermoord tijdens het luchtbombardement van de Move (een zwarte emancipatiebeweging opgericht in 1972 door John Africa). Onder Jones' regie herziet en actualiseert het creatieve team volledig wat er mogelijk is in opera en het stelt de vraag wat voor soort radicale herzieningen en veranderingen nog steeds nodig zijn om de aanhoudende verschrikking van politiegeweld tegen Afrikaanse Amerikanen eindelijk te laten ophouden.   

 

Last Night On Earth Book Cover 300Px




Jones' creatieve en avontuurlijke proces komt ook in geschreven vorm tot uiting. Last Night on Earth (1995), Jones’ memoires, die hij omschrijft als performance in text, is een poëtische dialoog tussen storytelling en een uitgeschreven tekst. De drijvende kracht achter zijn werk is uitgesproken: hoe de erfenis van Afrikaans-Amerikaanse cultuur om te zetten en te verenigen met de aantrekking van abstracte kunst, formalisme en de Europese avant-garde; hoe antwoorden te vinden op sociale en historische vraagstukken door het bestuderen van choreografische vormen.


Copy Of 03 Storytime Photoby Paulbgoode 700Px

De eerste hoofdstukken worden bevolkt door kinderen en landschappen. In performatieve snapshots weet Jones, zelf nummer tien van twaalf broers en zussen, zijn kindertijd vast te leggen als een reis die zowel geografisch als spiritueel is. Samen met andere boerengezinnen verliet de Jones-familie Florida om werk te zoeken in het meer stabiele noorden. 's Avonds komt zijn familie samen om te zingen, dansen en verhalen te vertellen. Sommige verhalen horen bij de Amerikaanse geschiedenis van geweld. 


Jones' gevoel van verlangen en nieuwsgierigheid brengt hem van zijn kindertijd naar de ontmoeting met Arnie Zane. Door de lens van hun liefde voor kunst en voor elkaar werpt hij licht op hun verschillen, hun creatieve proces en het historisch moment in de kunstwereld. 

 

Copy Of 04 Storytime Photoby Paulbgoode 700Px

De publicatie van Last Night on Earth markeert een keerpunt in Jones’ leven en carrière. Als hij terugkijkt kan hij zich zijn toekomst met het gezelschap na Still/Here (1994) voorstellen. Twee nieuwe creatieve krachten hebben zich in zijn leven en kunst bij hem gevoegd: de kunstenaar en inmiddels Jones´ echtgenoot Bjorn Amelan, die een paar van de meest opmerkelijke decors voor zijn toekomstig werk zal maken, en Janet Wong, inmiddels Associate Artistic Director van het gezelschap.  


Copy Of 09 Storytime Photoby Paulbgoode 300Px

In Story/Time (2012) staan zijn verhalen van één minuut centraal, die hij schreef in reactie op een imaginair gesprek met icoon John Cage over onbepaaldheid. De verhalen werden gelezen door Jones aan een bureau in het midden van het podium, omringd door de opzwepende bewegingen van zijn dansers. Binnen de formele beperking van een tijdsduur van zestig seconden voelden deze verhalen veel omvattender: humoristisch, plechtig, ontroerend. Woorden verdwenen in de beweging terwijl de dansers een veel meeslepender verhaal vertelden, om dan met een snik of lach alsnog weer tevoorschijn te komen.


Uiteindelijk veranderde Story/Time in een serie prestigieuze lezingen aan de Universiteit van Princeton. Die lezingen werden een boek dat leest als een muziekpartituur en dat de lezer terugvoert naar de herinnering van de uitvoering, en als er geen herinnering is – durf ik te wedden – naar het verlangen ernaar. Naar de uitvinding ervan.


Het voor de tweede keer zien van Story/Time in het Jacob’s Pillow Festival bracht me terug naar de openbaring die ik ervoer toen ik de BTJ/AZ Dance Company zag met We Set Out Early…Visibility Was Poor (1998) in de Brooklyn Academy of Music. Toen ik het theater uit liep bedacht ik dat ik het een enorm meeslepende reis vond, en dat werd een nog veel, veel langere...

Copy Of 06 Storytime Photoby Paulbgoode 700Px

Voor alle bezoekers van het Holland Festival gelden de Algemene Bezoekersvoorwaarden zoals ook gebruikt door de VSCD (Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties). 

1.0 Algemeen

1.1 Deze Algemene Bezoekersvoorwaarden worden gehanteerd door alle Nederlandse concertzalen, theaters en overige podia die aangesloten zijn bij de Vereniging van Schouwburg- en Concertgebouwdirecties (VSCD), alsmede door enkele andere Theaters en Festivals die dit kenbaar maken. Een actuele lijst van aangesloten Theaters is op te vragen bij de VSCD, Funenpark 1, 1018 AK Amsterdam.

1.2 Deze Algemene Bezoekersvoorwaarden zijn van toepassing op iedere overeenkomst tussen het Holland Festival (hierna te noemen het ‘Festival’) en een bezoeker van het Festival. Deze Algemene Bezoekersvoorwaarden hebben tevens betrekking op alle handelingen die ter uitvoering van deze overeenkomst worden verricht. Onder bezoeker (hierna: 'de Bezoeker') wordt voor deze Algemene Bezoekersvoorwaarden verstaan iedere persoon of rechtspersoon die op enigerlei wijze, direct of indirect, een overeenkomst met het Festival sluit terzake van het bijwonen van een door het Festival te organiseren evenement. Daarnaast worden deze Algemene Bezoekersvoorwaarden van toepassing verklaard voor een ieder die enig evenement in het Festival bijwoont, zonder dat de betrokkene direct of indirect een overeenkomst met het Festival heeft gesloten. 

1.3 Het Festival zal al het mogelijke verrichten om het bezoek in het Festival naar wens van de Bezoeker te laten verlopen. Het Festival zal optimale zorgvuldigheid jegens de Bezoeker betrachten. Het Festival zal tevens trachten de evenementen in het Festival ongestoord te laten plaatsvinden. Het Festival spant zich in eventuele overlast of ongemak voor de Bezoeker tot een minimum te beperken, alsmede de veiligheid van de Bezoeker zo veel mogelijk te waarborgen. Het Festival verneemt graag suggesties van de Bezoeker ter verbetering van de dienstverlening. De Bezoeker kan terzake te allen tijde contact opnemen met de directie van het Festival. Mocht enige overlast of ongemak in redelijkheid niet te vermijden zijn, dan biedt het Festival hiervoor zijn verontschuldigingen aan. 

2.0 Kaartverkoop/Aanbiedingen/ Prijzen

2.1 Alle door het Festival, dan wel door derden gedane aanbiedingen, (programma-) aankondigingen, mededelingen of anderszins verschafte informatie en prijsopgaven zijn vrijblijvend. Het Festival aanvaardt geen aansprakelijkheid voor eventuele fouten in door het Festival en door derden aan de Bezoeker gedane aankondigingen, aanbiedingen, mededelingen of anderszins verschafte informatie en prijsopgaven, dan wel voor fouten gemaakt bij de (voor-) verkoop van plaatsbewijzen door derden, daaronder begrepen de zogenaamde voorverkoopadressen. 

2.2 Indien dit hem/haar wordt verzocht, is de Bezoeker te allen tijde verplicht zijn toegangsbewijs en enige kaart die recht geeft op korting op dit toegangsbewijs aan als zodanig kenbare functionarissen van het Festival te tonen. Het toegangsbewijs dient in ieder geval te worden getoond bij binnenkomst van (de betreffende ruimte in) het Festival, ook indien de Bezoeker (de betreffende ruimte in) het Festival heeft verlaten tijdens (de duur van) een evenement.

2.3 De Bezoeker is niet gerechtigd tot verkrijging van restitutie van de toegangsprijs of enige andere vergoeding (i) in geval van verlies of diefstal van zijn/haar toegangsbewijs of (ii) in geval de Bezoeker het toegangsbewijs van een derde anders dan het Festival of samenwerkende theaters heeft verkregen en deze afdracht van de toegangsprijs door de derde aan het Festival om redenen aan de zijde van de derde niet plaatsvindt. Indien de Bezoeker om welke reden dan ook geen gebruik maakt van het toegangsbewijs, komt dit voor zijn/haar eigen rekening. 

Een eenmaal verkregen toegangsbewijs kan niet worden geruild. In deze gevallen vindt evenmin restitutie van de toegangsprijs plaats. 

3.0 Verbod doorverkoop e.d.

3.1 De Bezoeker is gehouden om het toegangsbewijs voor een evenement voor zichzelf te houden en derhalve niet op enigerlei wijze aan derden door te verkopen, ter verkoop aan te bieden of in het kader van commerciële doeleinden aan te bieden of te verstrekken. 

3.2 De Bezoeker is jegens het Festival gehouden om op geen enkele wijze reclame of enige (andere) vorm van publiciteit te maken in verband met het evenement en een onderdeel daarvan indien dit geschiedt met de intentie het toegangsbewijs (door) te verkopen, een en ander naar oordeel van het Festival. 

3.3 De Bezoeker die zijn toegangsbewijs om niet en niet in het kader van commerciële doeleinden aan derden ter beschikking stelt is verplicht om de aan hem als Bezoeker opgelegde verplichtingen zoals verwoord in voorgaande leden van dit artikel ook op te leggen aan degene aan wie hij het toegangsbewijs ter beschikking stelt en staat er jegens het Festival voor in dat deze perso(o)n(en) deze verplichtingen nakomt. 

3.4 Indien de Bezoeker zijn verplichtingen zoals verwoord in de voorgaande leden van dit artikel niet nakomt en/of daarvoor niet in kan staan, is de Bezoeker een direct opeisbare boete van € 10.000,- per overtreding aan het Festival verschuldigd en € 5.000,- voor iedere dag dat de overtreding heeft voortgeduurd onverminderd het recht van het Festival om van de Bezoeker bovendien nakoming en/of vergoeding van de gelden of nog te lijden schade te vorderen. 

4.0 Verblijf in het Festival 

4.1 Gedurende zijn/haar verblijf in het Festival dient de Bezoeker zich in overeenstemming met de openbare orde, de goede zeden en de met betrekking tot de aard van het bezochte evenement geldende regels van fatsoen te gedragen. De Bezoeker is in dit verband tevens verplicht de door de als zodanig kenbare functionarissen van het Festival gegeven aanwijzingen en instructies op te volgen. Indien naar het redelijk oordeel van een leidinggevend functionaris van het Festival de Bezoeker op enigerlei wijze in strijd met deze normen, aanwijzingen of instructies handelt, kan de Bezoeker voor het betreffende evenement de verdere toegang tot het Festival worden ontzegd, zonder dat de Bezoeker enig recht op vergoeding van zijn/haar toegangsbewijs geldend kan maken. 

4.2 Het is de Bezoeker onder meer verboden:

aan derden in het Festival goederen en schriftelijk informatie zonder uitdrukkelijke toestemming van de directie van welke aard dan ook te koop aan te bieden, dan wel kosteloos te verschaffen; 

(huis-)dieren het Festival in te brengen;

etenswaren en/of (alcoholische) consumpties in het Festival mee te brengen; 

naar het oordeel van een functionaris van het Festival gevaarlijke en/of voor de bezoekers hinderlijke voorwerpen of stoffen het Festival in te brengen c.q. met zich mee te voeren; 

drugs in het Festival mee te nemen en/of te gebruiken. 

4.3 In bijzondere gevallen waarin de algemene veiligheid zulks redelijkerwijze vereist, kan de bedrijfsleiding van het Festival inzage verlangen in door de Bezoeker meegevoerde (hand-) bagage. Indien zulks noodzakelijk wordt geacht, kan speciaal daarvoor opgeleid en getraind personeel de Bezoeker bovendien verzoeken mee te werken aan een veiligheidsfouillering. In geval van weigering van medewerking kan de Bezoeker de (verdere) toegang tot het Festival worden ontzegd zonder dat de Bezoeker enig recht heeft op restitutie van de prijs van het toegangsbewijs.

4.4 Het is de Bezoeker verboden om zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de directie van het Festival, foto-, video-, film-, geluids- en andere opnameapparatuur in het Festival bij zich te hebben of genoemde apparatuur zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de directie van het Festival te gebruiken. Telefoontoestellen of andere middelen van draadloze communicatie moeten voor het betreden van het Festival buiten gebruik gesteld worden. De als zodanig kenbare functionarissen van het Festival zijn bevoegd om afgifte te vorderen van eventueel aangetroffen apparatuur en deze gedurende het verblijf van de Bezoeker in het Festival in bewaring te nemen. Bij weigering van medewerking kan de Bezoeker de (verdere) toegang tot het Festival worden ontzegd, zonder dat de Bezoeker enige aanspraak kan maken op restitutie van de prijs van het toegangsbewijs. 

4.5 Het Festival behoudt zich het recht voor van het evenement waarbij de Bezoeker aanwezig is beeld- en/of geluidsopnamen te (doen) maken. De Bezoeker zal geen auteursrechtelijk of ander bezwaar maken tegen de gebruikmaking van zijn portret/gelijkenis als onderdeel van de openbaarmaking van genoemde evenementen. 

4.6 Binnen het Festival gelden in de daartoe aangewezen ruimten regels inzake het rookverbod. De Bezoeker is gehouden zich aan deze voorschriften inzake het roken te houden. Het Festival is bevoegd bij weigering van medewerking van de Bezoeker de (verdere) toegang tot het Festival te ontzeggen, zonder dat de Bezoeker enige aanspraak kan maken op restitutie van de prijs van het toegangsbewijs. 

5.0 Aansprakelijkheid van het Festival

5.1 Het verblijf van de Bezoeker in het Festival is voor zijn/haar eigen rekening en risico. 

5.2 Het Festival is slechts aansprakelijk voor door de Bezoeker geleden zaaks- en/of gevolgschade of de Bezoeker toegebracht letsel, die rechtstreeks en uitsluitend het gevolg is van opzet of grove schuld van het Festival en/of zijn functionarissen, met dien verstande dat alleen die schade voor vergoeding in aanmerking komt, waartegen het Festival verzekerd is, dan wel, naar redelijkheid en billijkheid, verzekerd had behoren te zijn en voor het daarin gehanteerde maximumbedrag. De aansprakelijkheid van het Festival wordt onder meer uitgesloten voor: 

bijzondere gevallen waarin de algemene veiligheid zulks redelijkerwijze vereist, kan de bedrijfsleiding van het schade ten gevolge van het handelen van derden, waaronder begrepen door het Festival ingeschakelde personen en huurders van (ruimten in) het Festival en de door deze derden ingeschakelde personen; 

schade ten gevolge van het niet opvolgen van door de functionarissen van het Festival gegeven instructies en van het niet naleven van de in het algemeen geldende regels van fatsoen; 

(gevolg-)schade ten gevolge van niet voorzienbare wijzigingen in de aanvangs-en slottijden van de evenementen waarop de overeenkomst tussen het Festival en de Bezoeker betrekking heeft; 

schade op enigerlei wijze veroorzaakt door andere bezoekers. 

5.3 Het Festival is nimmer aansprakelijk voor door de Bezoeker geleden schade, die is ontstaan ten gevolge van overmacht aan de zijde van het Festival. Onder overmacht wordt mede verstaan elke van de wil van het Festival onafhankelijke omstandigheid - ook al was deze ten tijde van het totstandkomen van de overeenkomst reeds als mogelijkheid te voorzien -, die nakoming van de overeenkomst tijdelijk of blijvend verhindert, alsmede, voor zover daaronder niet reeds begrepen, oorlog, oorlogsgeweld, burgeroorlog, oproer, rellen, optreden van politie en/of brandweer, werkstaking, transportmoeilijkheden, brand en andere ernstige storingen in het bedrijf van het Festival, weersomstandigheden en om welke reden dan ook niet-functionerend openbaar vervoer. 

6.0 Reclame/ klachten

6.1 Klachten over de uitvoering van de overeenkomst tussen het Festival en de Bezoeker dienen de directie van het Festival binnen acht dagen nadat de uitvoering van de overeenkomst heeft plaatsgevonden of plaats had moeten vinden bij aangetekend schrijven te bereiken. Klachten die na deze termijn worden ingediend worden door het Festival niet in behandeling genomen. 

6.2 Reclame is niet mogelijk met betrekking tot de volgende klachten en omstandigheden, en leiden derhalve nimmer tot enige verplichting tot schadevergoeding aan de zijde van het Festival: 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op wijzigingen in het programma, waaronder begrepen, maar niet daartoe beperkt, wijzigingen in de perso(o)n(en) van optredenden, in de samenstelling van het programma verschuivingen van evenementen naar een andere datum; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op de kwaliteit van de uitvoeringen van de evenementen waarop de overeenkomst tussen het Festival en de Bezoeker betrekking heeft; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak veroorzaakt door andere bezoekers of wederrechtelijke indringers daaronder begrepen, maar niet daartoe beperkt, geluidsoverlast, ongepast gedrag, diefstal en molest; bij herhaalde overlast of ongemak door bepaalde, nader te identificeren bezoekers zal het Festival het mogelijke verrichten om deze bezoekers in de toekomst zo nodig de toegang te ontzeggen; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak veroorzaakt door onderhoudswerkzaamheden aan het Festival, dan wel op de gevolgen van deze onderhoudswerkzaamheden die redelijkerwijs op dat moment mochten worden verricht; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak, veroorzaakt door het niet naar behoren functioneren van faciliteiten in de zalen van het Festival; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak, waaronder begrepen beperkt zicht voor de Bezoeker, veroorzaakt door (geluids-) opnamen door de media en de naar aanleiding daarvan getroffen technische voorzieningen in de zalen; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op (geluids-) overlast veroorzaakt door gelijktijdig plaatsvindende evenementen, daaronder begrepen noodzakelijke handelingen die dienen ter voorbereiding op deze evenementen, of die op enige andere wijze met deze evenementen samenhangen, in andere ruimten van het Festival; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op de toewijzing en de verdeling van de plaatsen en/of een door omstandigheden noodzakelijke wijziging van het stoelenplan; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak, waaronder begrepen beperkt zicht op toneel en boventiteling; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op de aan- of afwezigheid van boventiteling, veroorzaakt door het niet naar behoren functioneren van de technische voorzieningen, dan wel de keuze van het Festival die voorziening al dan niet aan te bieden; 

klachten en omstandigheden die betrekking hebben op overlast of ongemak door stakingen van het openbaar vervoer; 

klachten omdat de Bezoeker de toegang tot de zaal is ontzegd vanwege de omstandigheden dat het evenement in deze zaal reeds een aanvang heeft genomen. 

7 Persoonsgegevens

7.1 Gegevens met betrekking tot de Bezoeker, waaronder de gegevens met betrekking tot de naam, het adres en woonplaats van de Bezoeker, die door het Festival en/of samenwerkende theaters worden geregistreerd in verband met de verstrekking van een toegangsbewijs, worden opgenomen in een registratie in de zin van de Wet Persoonsregistratie (WPR). Het Festival en/of het verkooppunt is de houder van deze registratie. 

Een kopie van het aanmeldingsformulier ingevolge de WPR van deze registratie ligt ter inzage bij het Festival en het verkooppunt. Indien de Bezoeker geen persoonlijk geadresseerde informatie wenst te ontvangen, dan kan dit worden aangegeven door een brief te schrijven naar het Festival. 

7.2 De bezoeker kan door het Festival gevraagd worden zich te identificeren. Indien de bezoeker geen identificatie kan laten zien dan wel deze weigert te tonen kan deze de toegang tot het Festival worden ontzegt/geweigerd. In dit geval vindt evenmin restitutie van de toegangsprijs plaats. 

8.0 Rechten van het Festival 

8.1 Bij overtreding door de Bezoeker van (één of meer van) de bepalingen zoals genoemd in deze algemene voorwaarden is het Festival gerechtigd het toegangsbewijs ongeldig te maken of de bezoeker de (verdere) toegang tot het evenement te weigeren zonder dat de Bezoeker recht heeft op restitutie die hij voor het toegangsbewijs (waaronder begrepen servicekosten) aan het Festival, al dan niet via een (voor)verkoopadres, heeft voldaan. Houders van ongeldig gemaakte toegangsbewijzen hebben geen recht op restitutie. 

8.2 Indien aannemelijk is dat er sprake is van een vervalsing van het toegangsbewijs is het Festival bevoegd de houder van dit toegangsbewijs de (verdere) toegang tot het evenement te weigeren, zonder dat de Bezoeker c.q. deze houder aanspraak kan maken op enige schade die hij hierdoor zal  lijden. 

9.0 Overige voorwaarden / regelingen 

9.1 Op deze Algemene Voorwaarden kan het Festival aanvullende en/of regelingen van toepassing verklaren. 

10.0 Toepasselijk recht / Bevoegde rechter 

10.1 Op deze Algemene Bezoekersvoorwaarden en op de overeenkomst tussen de Bezoeker en het Festival is Nederlands recht van toepassing. 

10.2 Alle geschillen die uit de overeenkomst tussen de Bezoeker en het Festival voortvloeien worden ter uitsluitende berechting voorgelegd aan de  bevoegde rechter te Amsterdam. 

De Algemene Bezoekersvoorwaarden zijn op 12 juli 2012 ter Griffie van de Rechtbank te Amsterdam gedeponeerd onder nummer 66/2012.

 

Ammodo

Ammodo heeft zich als Productiepartner verbonden aan het Holland Festival voor de edities van 2018 tot en met 2022. Ammodo ondersteunt jaarlijks een aantal internationale coproducties en eigen initiatieven van het Holland Festival. Op deze manier kan het Holland Festival toonaangevend blijven in het introduceren van nieuwe makers voor Nederland, in het geven van compositie-opdrachten en in het aangaan van grote coproducties met internationale partners. De ondersteunde producties worden jaarlijks gepresenteerd onder de noemer Ammodo x Holland Festival.  

Ammodo

Ammodo is een organisatie die zich inzet voor de ontwikkeling van kunst en wetenschap. Door nieuw werk te ontwikkelen geven vooruitstrevende kunstenaars vorm en uitdrukking aan belangrijke hedendaagse thema’s en ervaringen. Nieuwe producties maken is kostbaar en voor partners risicovol omdat zij zich al in een vroeg stadium committeren, maar voor de ontwikkeling van kunstenaars is het van essentieel belang. Juliette de Wijkerslooth, directeur van Ammodo: “Het Holland Festival is toonaangevend in het (co)produceren en presenteren van vernieuwende producties op internationaal niveau. Het festival presenteert podiumkunst die nieuwe perspectieven onderzoekt en experimenteel of bevragend van aard is. Daarom verbindt Ammodo zich aan Holland Festival als Productiepartner.” De selectie Ammodo X Holland Festival is van deze samenwerking het resultaat. 

Holland Festival
Het Holland Festival is verheugd over de samenwerking met Ammodo. Directeur Emily Ansenk: Ieder jaar toont het festival internationale podiumkunst die verrijkt, verbindt en aanzet tot nadenken over onszelf en de wereld. Dankzij de structurele bijdrage van Ammodo kan het Holland Festival grensverleggende voorstellingen en coproducties tonen van makers van over de hele wereld en nieuwe ontwikkelingen binnen de podiumkunsten naar Nederland brengen.” 


Ammodo x Holland Festival 2020
Ammodo ondersteunde in de periode 2013-2020:

De Zes Brandenburgse Concerten 693x308

El Djoudour
, When the mountain changed its clothing, Nine Rivers, Coup Fatal, Delusion of the Fury, Nono: Trilogy of the Sublime,The Valley of Astonishment, You are my Destiny, Répons, mangerDie Stunde da wir nichts von einander wusstenThe Syrian National Orchestra for Arabic MusicStellaFifty for the Future, nicht schlafen, La chanson de Roland, Democracy in America, En manque en Black Angels, Neues Stück 1, The Way You Sound TonightNieuwe compositie Gurdjieff Ensemble, Lessons in Love and ViolenceGesualdoEnd CreditsSaigonLegacyTrojan WomenRichters Patterns, The Head & The Load, Los Incontados: un tríptico, Sur les traces de Dinozord, De zes Brandenburgse Concerten, Chronicle of Current Events, Triptych (Eyes of One on Another), Proces, Piki Piki, Antony and Cleopatra, Defence of the Less Good Idea / Blind Mass Orchestra / Requiem Request, The Invisible Exhibition, Vehicle, Enyangeni / Ursonate, Beautiful Me, La danse de la rue 19, Congo.

De app van Holland Festival maakt gebruik van de volgende mogelijkheden:

  • Toevoegen van evenementen aan je kalender
  • Bellen vanuit de app

Op de lange dagen van deel 2 en 3 van aus LICHT wilt u in de pauzes natuurlijk iets lekkers eten zonder te moeten haasten. Speciaal daarvoor hebben wij een heerlijk take-away arrangement voor u samengesteld.

Menu deel 2:

Lunchbox:
- Broodje met boerenkaas, mosterdmayonaise en romeinse sla
- Wrap met roomkaas, gegrilde groenten en rucola
- Stukje cake of koek

Avondmaaltijd (17:45 - 18:50):
- Rijstnoedelsalade met kousenband, sojabonen en komkommer
  met zachte sesam-sojadressing

PuntKookt bereidt op duurzame wijze deze vegetarische gerechten, inclusief 2 drankjes, voor slechts € 29,50.

Let op: alleen in de voorverkoop verkrijgbaar, tot 48 uur voor aanvang van de voorstelling. Bestel nu!

Voedselallergie? Mail naar: [email protected]estival.nl

Op de lange dagen van deel 2 en 3 van aus LICHT wilt u in de pauzes natuurlijk iets lekkers eten zonder te moeten haasten. Speciaal daarvoor hebben wij een heerlijk take-away arrangement voor u samengesteld.

Menu deel 3:

Lunchbox:
- Broodje brie, gekarameliseerde ui en ijsbergsla
- Wrap met humus, gegrilde paprika en rucola
- Stukje boterkoek

Avondmaaltijd (20:10 - 21:25):
- Mexicaanse rijstsalade met Pico de Gallo, guacamole en zure room 

PuntKookt bereidt op duurzame wijze deze vegetarische gerechten, inclusief 2 drankjes, voor slechts € 29,50. 

Let op: alleen in de voorverkoop verkrijgbaar, tot 48 uur voor aanvang van de voorstelling. Bestel nu!

Voedselallergie? Mail naar: [email protected]

Vrienden van het Holland Festival ontvangen een korting van € 5 op elk eerste ticket per voorstelling en een korting van € 2,50 op elk volgende ticket voor dezelfde voorstelling.* Bij het plaatsen van een online bestelling wordt de vriendenkorting automatisch toegekend als u met het juiste e-mailadres inlogt (zie hiernaast). 

Hoe bestelt u online tickets?

-      Selecteer in het programma de voorstelling van uw voorkeur 
-      Selecteer de datum (en eventueel tijdstip) waarop u de voorstelling wilt bezoeken
-      Selecteer (indien mogelijk) de plaats(en) op de zaalplattegrond waar u wilt zitten
-      Klik op 'verder gaan met bestelling'
-      U komt vervolgens in een scherm met een overzicht van uw bestelling.
       U kunt vanaf hier verder gaan met de betreffende bestelling (klik dan op 'verder
       gaan met bestelling') of nog een andere voorstelling toevoegen aan uw bestelling
       (klik dan op 'verder winkelen')
-      Als u kiest voor 'verder gaan met bestelling' komt u op de pagina waar u kunt 
        inloggen om te betalen
-      Is dit uw eerste bestelling voor 2020? Vraag dan via 'wachtwoord vergeten' een
       nieuw wachtwoord aan, en vul bij 'e-mail' het mailadres in dat vermeld staat in de
       brief die u per post heeft ontvangen met de brochure (zie voor meer info hiernaast)

*De volgende voorwaarden zijn van toepassing:
-      De prijs per ticket mag niet onder de € 15 uitkomen;
-      
De korting geldt uitsluitend indien tickets gekocht worden bij Holland
       Festival 
Ticketservice; 
-      Enkele voorstellingen zijn van deze aanbieding uitgesloten:
       producties van Internationaal Theater Amsterdam, De Nationale Opera en
       Het Nationale Ballet.

 

door Vincent Kouters 

Bill T. Jones220x280PhilipHabibWat wil je bereiken als associate artist van het Holland Festival? ‘Kunst ontstaat als ergens kracht op uitgeoefend wordt. Dat wil ik doen als partner van het Holland Festival. Dus waar gaan we duwen? Ik hoor dat het festival meer inclusie wil, dat er meer mensen nieuwsgierig worden naar het getoonde werk. Oké. Hoe zorg je ervoor dat die komen? Of beter nog: meedoen. Dat wil ik onderzoeken.’ 


Je werk wordt geregeld omschreven als provocatief. Hoe rijm je dat hiermee?
‘Van nature ben ik een erg onstuimig en opstandig persoon. Ik wil vaak iets rigoureus doen, iets dat mensen aanspoort tot handelen. Tegenwoordig is wat ik wil liefde. Ik wil bij een gemeenschap horen, onderdeel zijn van een wij, en anderen daarbij betrekken.’

De voorstelling Deep Blue Sea is geïnspireerd op de roman Moby Dick van Herman Melville. Waarom dat boek?
Het boek raakte me. Het was bijna te heftig om te lezen toen ik zestien of zeventien was. Het bevat elementen die zo uit de Bijbel of uit een film van Steven Spielberg hadden kunnen komen. Een van de personages in het boek is Pip, een bijfiguur, een scheepsmaatje. Erg jong nog, elf of twaalf, donkere huid en angstig. Hij speelt tamboerijn. De zeelui vragen hem er altijd bij als ze willen feesten. Dat is een last die zwarte mensen met zich meedragen: de drang om altijd maar te moeten entertainen. Als Melville over Pip schrijft, dan merk je dat een ontzettend witte man schrijft over zwarte mensen: ze zijn kinderlijk en hebben altijd lol. Als Pip te water raakt en alleen achterblijft in de oceaan, beschrijft Melville hem als de kop van een kruidnagel. Dat is zijn hoofd dat boven het water uitsteekt. Dat moment is me altijd bijgebleven. Alle boten zijn verdwenen. Hij is helemaal alleen en het is angstaanjagend om helemaal alleen te zijn.’

Bill T. Jones/Arnie Zane_400x307‘Ik heb me altijd erg eenzaam gevoeld als onderdeel van de witte avant-garde. Het is moeilijk om hierover te praten, want ik voelde me ook omarmd. Ik heb liefde, vrienden en nu ben ik associate artist van het Holland Festival. Dus hoezo eenzaam? Maar dat heeft te maken met identiteit en geborgenheid. Wat betekent het om thuis te zijn? Om bij je eigen mensen te zijn. De deal die ik en [collega en toenmalig levenspartner – red.] Arnie Zane maakten met de wereld, was dat ík de uitzondering zou zijn. Ik was de zwarte man in een witte wereld. Het was een goed leven, maar eenzaam. Nu, in een tijd waarin zwarte mannen op straat zomaar neergeschoten worden, is Pip terug in mijn leven gekomen met de vraag: wat betekent het om een buitenstaander te zijn? Om die eenzaamheid te voelen? En dat houdt niet op bij huidskleur. De strijd voor gelijke burgerrechten gaat over vele groeperingen, het gaat ook over wat het betekent om vrouw te zijn in deze wereld, gay of transgender. Wat ik met de voorstelling wil doen, is dat persoonlijke gevoel van eenzaamheid gebruiken als uitgangspunt voor een onderzoek naar de ander.’

Je noemt dat ‘in pursuit of the we’. 
Deep Blue Sea gaat over het verlangen om van ik naar wij te gaan. Dat is helemaal niet zo makkelijk om te doen. Niemand zegt zomaar: ik hoor bij jullie. Dat moeizame proces, van ik naar wij, dat wil ik laten zien. De voorstelling begint met mij alleen. Dan gaan we van die ene persoon naar tien mensen. Dat zijn tien mensen van mijn groep, mijn veilige basis. En dan gaan we van tien naar honderd mensen op het podium, met negentig mensen van hier, die allemaal anders zijn dan ik. Maar die toch zeggen: ik kom naast jou staan. Zo ontstaat er een wij, een groep die bestaat uit mensen die allemaal verschillend zijn. Misschien kan zo’n idee alleen in kunst bestaan.’

Kan kunst een verbindende rol spelen in een wereld die individualistischer is geworden, misschien zoals het geloof dat eerder deed?
‘Ik gebruik liever het woord gefragmenteerd. De wereld wordt steeds gefragmenteerder. Het is erg moeilijk om nog ergens consensus over te bereiken. Ik weet niet hoe dat hier in Nederland zit, maar ‘We the people’, zoals de Grondwet van de Verenigde Staten opent, is van onschatbaar belang voor de Amerikaanse democratie. Evenals ‘We shall overcome’ van Martin Luther King het uitgangspunt is van de burgerrechtenbeweging. Daar ben ik mee opgevoed. Het is nu veel moeilijker om nog zo’n klinkende ‘wij’ te vinden.’

KingToday400x300In Deep Blue Sea komt de tekst van Martin Luther Kings I Have a Dreamspeech voor. Een andere voorstelling die te zien is, Prayers of the People, is óók gebaseerd op een tekst van Martin Luther King…
‘Het is een liturgische uitvoering van Kings Letter from Birmingham Jail, bedacht door Kenyon Adams, die ik heb bewerkt en geënsceneerd. King schreef hem tijdens zijn gevangenschap in 1963. In de brief zet hij een gedurfde en gepassioneerde strategie uiteen voor het starten van een politieke beweging. Een van de voorwaarden daarvoor is volledige openheid en transparantie. Alle betrokken partijen moeten praten over alles wat hen verenigt en verdeelt. Kenyon zet de tekst van de brief om in liturgische  gezangen. We gaan het doen in De Nieuwe Stad in Amsterdam-Zuidoost. Het is geen religieus werk, het is een seculiere dienst over het vormen van nieuwe gemeenschappen. Het publiek wordt uitgenodigd om te reageren op de zangers, om mee te zingen, misschien zelfs op de knieën te gaan. Ik hoop dat mensen van alle gezindten komen, gelovig of niet. Ook dit werk gaat over het creëren van een wij.’

Is dans nog steeds een goede benaming voor je werk?
‘Dans was ooit alles in mijn leven. Nu is dat minder. Ik ben ook geïnteresseerd in andere disciplines: literatuur, muziektheater. Dans is niettemin belangrijk. Zeker in een puriteins land als Amerika is dans een rebelse activiteit. Wij breken uit de vaste orde, we bewegen vrijelijk door de ruimte, zo vrij dat het iedereen de adem beneemt. Zo voelt een jonge danser zich: ik zal ze iets laten zien met mijn lichaam en mijn zweet en mijn schoonheid. Een danser is de personificatie van verlangen. Je moet veel durf hebben om dat te doen.’

Verandert dat als je ouder wordt?
‘Je verhouding met zwaartekracht verandert. Dansen voelt niet meer zo veilig. De zwaartekracht was ooit mijn vriend. Ik hield ervan om op de grond te vallen. Nu moet ik twee keer nadenken voordat ik val, en uitkijken dat ik niemand pijn doe. Daarmee verandert ook je ambitie als kunstenaar. Ik denk dat oudere kunstenaars een groter bereik hebben. Ze doen meer met minder. In die zin zijn ze strategischer en sterker.’ Wanneer is je rol als associate artist geslaagd? ‘Ik heb enkel te bieden wat me fascineert. Ik zou het leuk vinden om contact te maken met verschillende mensen in de gemeenschap hier. Mensen die, ondanks de gefragmenteerde discussie, net als ik in de toekomst geloven. Wie zijn zij? En willen ze naast me komen staan?’

Bill T. Jones © Christina Lane_400x300Bill T. Jones (1952, Verenigde Staten) is een man met vele talenten en een open blik. De danser, choreograaf en schrijver werd opgeleid in klassiek ballet en moderne dans aan de State University of New York. Hij is medeoprichter en artistiek leider van het gezelschap Bill T. Jones/Arnie Zane Company, en artistiek directeur van New York Live Arts. Na een periode in Amsterdam te hebben gewoond, sloten Jones en zijn toenmalige levenspartner Arnie Zane zich aan bij het American Dance Asylum, een experimenteel collectief van choreografen in de Bay Area en Binghamton, New York, waar ze het spannende nieuwe partnerwerk in contactimprovisatie verkenden. In 1978 ruilden ze Binghamton in voor New York, waar ze zich aansloten bij de experimentele kunstscene. Ze vonden onder meer inspiratie in het werk en de ideeën van John Cage en postmoderne choreografen als Merce Cunningham en Trisha Brown. Jones ontwikkelde een stijl die zowel sierlijk als confronterend is. Hij beweegt zich als choreograaf even gemakkelijk op Broadway als in kleine theaters ‘downtown’. Tegelijkertijd voelt hij zich – als zwarte man in een overwegend witte kunstwereld – overal en nergens helemaal thuis.

Vanaf het begin van zijn carrière heeft Jones in zijn werk, vaak aan de hand van zeer persoonlijke onderwerpen, grote maatschappelijke thema’s aangesneden. De duetten die hij met zijn partner Zane maakte, waren in die tijd ongekend. De twee namen een voortrekkersrol door sociaal betrokken werk te maken, dat het gezicht van de Amerikaanse dans zou veranderen. Legendarisch waren de stukken waarmee ze begin jaren tachtig in het alternatieve en vooruitstrevende New Yorkse theater The Kitchen stonden: niet alleen waren zij een homostel samen op het podium, ze waren ook fysiek een opvallende combinatie, als kleine witte, joodse, en lange zwarte, Afro-Amerikaanse man. Hun samenwerking kreeg een enorme dynamiek, juist door de combinatie van Zanes hoekige manier van bewegen naast de gracieuze dans van Jones. Samen richtten ze in 1982 de Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company op. In 1988 overleed Zane aan de gevolgen van aids, en Jones zelf bleek HIV-positief, wat in die tijd een beperkte 
levensverwachting betekende. In 1994 maakte hij het werk Still/Here, over, en samen met, ernstig zieke mensen. Er ontstond ophef toen een Amerikaanse criticus het werk ‘slachtofferkunst’ noemde en schreef dat ze het daarom niet kon recenseren en dus ook niet wilde gaan zien. Jones zelf noemde de voorstelling ‘aangrijpend zonder melodramatisch te worden’. Van recensenten die wel de moeite namen, kwamen, ook in Nederland, lovende reacties. NRC Handelsblad bijvoorbeeld, kopte: ‘De dood verpakt in bijna ongepaste schoonheid’. Ook het eerdere werk D-Man in the Waters (1989) ging over dood en verlies in Jones’ directe omgeving. In het aangrijpende droombeeld storten Jones’ dansers zich in denkbeeldig water, sommigen verdrinken, anderen overleven, maar iedereen vangt elkaar op.

Last Supper at Uncle Tom's Cabin_320x400In 1990 kaart Jones met Last Supper at Uncle Tom’s Cabin/The Promised Land racisme en onderdrukking aan. Hij zegt het publiek te willen betrekken bij een maatschappelijk thema op een manier waar de kunst zich – zeker in die tijd –meestal verre van houdt. Maar hoewel identiteit en machtsdynamiek belangrijke thema’s zijn in Jones’ leven en werk, verzet hij zich tegen het idee dat zwarte makers alleen ‘zwart werk’ kunnen maken. Gevraagd naar het verschijnsel ‘zwarte dans’ zegt hij in 2001 in de documentaire Free to Dance: ‘Zwarte dans is iedere dans die iemand die zich identificeert als zwart, kiest te maken. Dat heeft niet per se te maken met de vorm en hoeft niet te gaan over historische of sociaal-politieke omstandigheden van zwarte mensen. Het kan alles zijn.’ Jones’ warsheid van restricties blijkt ook uit de manier waarop hij gedurende zijn hele carrière taal gebruikt in zijn voorstellingen. Hij spreekt zelf, gebruikt geluidsopnames of laat zijn dansers spreken, en geeft op die manier maatschappelijke thema’s, filosofie en literatuur een grote rol in zijn werk. Zo is The Analogy Trilogy (2015-2017) geïnspireerd op W.G. Sebalds roman The Emigrants en is een onderzoek naar vorm, geheugen en storytelling.

Als artistiek leider van Bill T. Jones/ Arnie Zane Dance Company en directeur van New York Live Arts krijgt Jones steeds meer oog voor het grote geheel en wil hij meer dan alleen dans maken. In 2019 verwijdert hij het woord ‘dance’ uit de naam van zijn gezelschap. Hij noemt wat hij maakt liever ‘hedendaagse performance’. Zijn behoefte groeit om buiten zichzelf te kijken, verbanden te leggen en zo tot een dieper begrip van de wereld te komen.

Voor zijn veelzijdige werk ontving hij vele grote onderscheidingen, variërend van een MacArthur ‘Genius’ Award in 1994 tot Kennedy Center Honors in 2010. Hij ontving in 2014 een Doris Duke Performing Artist Award en won een Tony voor Beste Choreografie voor zijn bijdrage aan Spring Awakening (2007) en Fela! (2010). Fela! was in 2011 te zien in het Holland Festival.

Producties van Bill T. Jones tijdens Holland Festival 2020
Tijdens het festival zijn drie producties van Jones te zien. Allereerst de grootschalige, ambitieuze productie Deep Blue Sea, die draait om het samenspel van individuele en groepsidentiteiten, geïnspireerd op onder meer Martin Luther Kings speech I Have a Dream en Herman Melvilles roman Moby Dick. Voor het eerst in meer dan vijftien jaar treedt Jones weer zelf op, vergezeld door zijn company en een groot, divers gezelschap Amsterdammers. Met het tweede werk dat dit jaar op het Holland Festival te zien is, Curriculum, maakt Jones naar eigen zeggen een ‘leerstuk’ voor zijn gezelschap. Vanuit de onderliggende vraag: ‘wat moet een vrij persoon vandaag de dag weten over de wereld?’, ontstaat een schurend geheel waarin hedendaagse discussies doorklinken.

In de voorstelling Prayers of the People – bedacht door Kenyon Adams en aangepast en geënsceneerd door Jones – wordt het publiek deelgenoot gemaakt van de inspirerende open brief die Martin Luther King schreef vanuit de gevangenis in Birmingham, Alabama. Hierin onderstreept hij het belang van getuigenis afleggen en het waarheidsgetrouw confronteren van de geschiedenis in de strijd om een sociale beweging en een gelijkwaardige samenleving op te bouwen. Een programma vol idealen, zonder het individu uit het oog te verliezen. Dit programma wordt aangevuld met Associations, waarin Bill T. Jones zelf zijn universum ontsluit. In gesprek met presentator Ikenna Azuike zal Jones zijn fascinatie toelichten voor kunstwerken en kunstenaars die voor hem van grote betekenis zijn geweest. Het publiek leert Jones kennen aan de hand van door hem uitgekozen, live uitgevoerde kunstwerken. Bill T. Jones leverde als associate artist ook inspiratie en suggesties voor verdere programmering van het Holland Festival 2020.

Website:

Technische realisatie en hosting: We Are You
Vormgeving: thonik

Cookie beleid

Wat is een cookie?
De meeste websites die u bezoekt, maken gebruik van cookies om uw gebruiksgemak op de website te verbeteren. Zo zorgen cookies ervoor dat een website u en uw voorkeursinstellingen "onthoudt" tijdens uw bezoek aan de site of bij herhaalde bezoeken aan de site.
Cookies kunnen op verschillende manieren gebruikt worden. Bijvoorbeeld om u efficiënt te laten navigeren tussen verschillende pagina's, voor het opslaan van uw gebruiksvoorkeuren en voor analyse van de navigatie, om de website gebruikersvriendelijk te maken.
Cookies zorgen ervoor dat de interactie tussen u en de website sneller en gemakkelijker verloopt. Als een website geen gebruik maakt van cookies, denkt het - iedere keer als u naar een nieuwe pagina van de site gaat - dat u een nieuwe bezoeker bent. Een voorbeeld: als u uw logingegevens hebt ingevoerd en u gaat naar een andere pagina, herkent de website u niet en blijft u niet ingelogd.

Veel websites bieden informatie en diensten aan waar u niet voor hoeft te betalen. Om het gebruik van de websites gratis te kunnen aanbieden, worden er advertenties vertoond. Deze advertenties kunnen eveneens gebruik maken van cookies. Als u via de bezochte website naar een webshop gaat, wordt met behulp van cookies informatie uitgewisseld. Deze informatie bevat bijvoorbeeld de informatie dat u via die bepaalde website naar de webshop bent gegaan om een product te kopen. De website ontvangt vervolgens een vergoeding. Op deze manier kunnen u en andere bezoekers de website kosteloos blijven bezoeken.
Cookies kunnen geplaatst worden door de site die u bezoekt of door andere websites (of andere online dienstverleners) die de content beheren die worden vertoond op de pagina die u bezoekt.

Wat zit in een cookie?
Een cookie is een eenvoudig tekstbestand dat door uw browser wordt opgeslagen op uw computer wanneer u een website bezoekt. Een cookie bevat de informatie die de website bij een volgend bezoek graag wil weten. Bijvoorbeeld uw voorkeursinstellingen voor de volumeknop, informatie over een advertentie of adverteerder, of een unieke ID-code. Alleen de website die een cookie plaatst, kan de informatie van dat cookie uitlezen.

Wat gebeurt er als u geen cookies accepteert
Laten we voorop stellen dat cookies onschuldig zijn en dat u ze op ieder gewenst moment kunt verwijderen. De nieuwe privacywetgeving garandeert u de mogelijkheid om cookies niet te accepteren op de door u bezochte websites. Sommige websites bieden u zelfs de mogelijkheid om te kiezen welke cookies u wel of niet accepteert. Houd u er rekening mee dat wanneer u cookies niet accepteert, u bepaalde functionaliteiten van de website kunt verliezen. U kunt bijvoorbeeld geen informatie delen via Twitter of Facebook of doorgelinkt worden naar andere websites. Via uw browser kunt u cookies beheren.

Meer over de verschillende cookies en andere meettechnieken

Functionele cookies
Functionele cookies zijn noodzakelijk voor het gebruik van de website waarop u zich bevindt, bijvoorbeeld om te herkennen dat u dezelfde gebruiker bent die de vorige pagina op de site heeft bezocht, of om uw voorkeuren te onthouden.

Performance cookies
Performance cookies worden gebruikt om te meten of een vertoonde advertentie leidt tot een aankoop of bijvoorbeeld een inschrijving. Websites worden hiervoor vergoed. Zo kunnen websites inkomsten genereren en het bezoek naar de website gratis houden. Deze vorm van cookies slaat geen persoonlijke informatie op en wordt niet herleid naar personen.

Analytische cookies
Voor het continu verbeteren van de website worden analytische cookies gebruikt. Hiermee worden bezoekersstatistieken bijgehouden. Dit is informatie over bijvoorbeeld hoeveel bezoekers de website bezoeken, welke pagina's bezoekers bekijken, waar ze vandaan komen en waar ze op klikken, welke browser en schermresolutie ze gebruiken. Deze informatie wordt niet herleid naar een individuele bezoeker. Via Google Analytics worden deze cookies gebruikt voor remarketingdoeleinden.

Profilering cookies
Dit zijn cookies die ervoor zorgen dat de getoonde advertenties beter aansluiten bij de interesses van de bezoeker. Advertentiebedrijven meten het succes van hun campagnes, de mogelijke interesses van de bezoeker en eventuele voorkeuren (bijv. wilt u het geluid uit hebben of heeft u de advertentie al eerder gezien) door cookies uit te lezen. Een advertentiebedrijf kan de gegevens van de banners op meerdere websites combineren om een beter profiel op te stellen. Zo kunnen adverteerders hun cookies op meerdere sites plaatsen en op deze wijze een beeld krijgen van de interesses van de gebruiker. Met deze informatie kunnen websites u relevantere advertenties tonen. Het kan gebeuren dat u na het bezoeken van een webwinkel op andere sites advertenties ziet met de door uzelf bekeken producten of soortgelijke producten. Profilering cookies worden daarnaast ook gebruikt door Youtube, Facebook, Twitter en Flickr, bijvoorbeeld als u op de "like" knop klikt.

Alternatieven voor cookies
Naast cookies gebruiken sommige websites nog andere technieken die dezelfde doelen hebben als de verschillende soorten cookies. Een voorbeeld is IP-fingerprint-tracking. Dit is een alternatief voor bijvoorbeeld performance cookies. Ook hiermee kan een website controleren of een bezoeker via een bepaalde website naar een webshop is gegaan. Computers maken gebruik van een IP-adres, een "digitaal postadres" om de servers van het internet te vertellen welke computer een bepaalde webpagina wil zien. Daarbij wordt ook enige informatie over de browser meegestuurd, zodat de webpagina op de juiste manier vertoond wordt. De combinatie van deze gegevens kan worden gebruikt om met enige zekerheid te zeggen dat de bezoeker van een gratis website later een product koopt op een website. Met deze informatie kan de gratis website dan weer een vergoeding krijgen.

Sacred Environment

Oratorio for choir, soloists, electronics and orchestra by composer Kate Moore

Accompanying live VR installation by visual artist Ruben van Leer

Music
Music & Libretto Kate Moore
Conductor Brad Lubman
Choir Conductor Daniel Reuss
Didgeridoo Lies Beijerinck
Soprano Alex Oomens
Performed by Radio Filharmonisch Orkest, Groot Omroepkoor
Production Holland Festival, NTR Radio

Visual VR Installation
Visual Artist Ruben van Leer
Performer Esther Mugambi
Dramaturgist Martin Butler
Lead Creative coder Victor Martins
Interactive Design Roy Gerritsen 
Interactive Coder Tim Gerritsen
Line Producer Rogier van Ostaijen
VR studio Boompje Studio
Costume Design Clifford Portier
Lidar scanning Andrew Borsch
Light design Robert Wit
VR video Peejee Doorduin
Produced by Truth.io & Holland Festival

We wish to acknowledge the custodians of this land, the people of the Wonnarua and Darkinjung nations and their Elders past and present. I acknowledge and respect their continuing culture and the contribution they make to the life of this region.

Special thanks to: Nina Frankova, Marion Winkler, Trevor Wilson, Fiona Crain, Stuart McMinn, Leanne King, Phil Sheppard, John Shipp, Stuart Gibson, Rex Thompson, Nerida Moore, Chris Moore. The Holland Festival, Robert Nasveld, NTR, Daniel Reuss, Brad Lubman, Lies Beijerinck, Alex Oomens, Ruben van Leer, Clare Gallagher, Arno Peeters, Gobo Image, Tiemen Rapati, David Zaagsma, Mai Marie Dijksma, Rebecca Baart, Ersinhan Ersin and Vincent Lindeboom (Next Empire)

Cardboards supported by Google Arts & Culture

The VR installation is supported by the AFK

Festival website: www.hollandfestival.net

Project website: www.sacredenvironment.net

Onderstaand beeldmateriaal is vertoond tijdens De Ouverture: Holland Festival 2021, ter illustratie van het werk van onze associate artists van 2021.

Gisèle Vienne: The Pyre (2013)

Ryuichi Sakamoto / YMO: Riot in Lagos (1980, Budokan)

Ryuichi Sakamoto: The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987)

Ryuichi Sakamoto / Alva Noto: TWO (Sónar - Griekenland, 2018)

Ryuichi Sakamoto / Alva Noto: incomplete - flux 1

Inspiratie voor Ryuichi Sakamoto:

Yuki Kawae (op Instagram)

FOTO'S GISÈLE VIENNE

Gisèle_Vienne_19KTL_600x450

Kindertotenlieder (2007) © Gisèle Vienne & Antoine Muse

21_KTL_©Gisele_Vienne450x668

Kindertotenlieder (2007) © Gisèle Vienne

22_KTL_©Gisele_Vienne450x668

Kindertotenlieder (2007) © Gisèle Vienne

26_KTL_©Mathilde_Darel450x668

Kindertotenlieder (2007) © Mathilde Darel

42_TIH_©Silveri600x450

This is how you will disappear (2010) © Silveri

45_TIH_©Seldon_Hunt600x450

This is how you will disappear (2010) © Sedon Hunt

47_TIH_©Mathilde_Darel600x450

This is how you will disappear (2010) © Mathilde Darel

55_PYR_©Maarten_Vanden_Abeele600x450

The Pyre (2012) © Maarten Vanden Abeele

57_PYR_©Herve_Veronese600x450

The Pyre (2012) © Herve Veronese

58_PYR_©Herve_Veronese600x450

The Pyre (2012) © Herve Veronese

67_CWD_©Estelle_Hanania600x450
Crowd (2017) © Estelle Hanania

68_CWD_©Estelle_Hanania600x450

Crowd (2017) © Estelle Hanania

70_CWD_©Estelle_Hanania600x450

Crowd (2017) © Estelle Hanania

75_LEtang_©Estelle_Hanania600x450

L'Étang (2020) © Estelle Hanania

77_LEtang_©Estelle_Hanania600x450

L'Étang (2020) © Estelle Hanania

78_LEtang_©Estelle_Hanania600x450

L'Étang (2020) © Estelle Hanania

De informatie op deze website is met uiterste zorg samengesteld. Hoewel Holland Festival tracht deze informatie steeds zo actueel, volledig en nauwkeurig mogelijk te houden, kunnen aan deze website geen rechten ontleend worden. Het is niet toegestaan de inhoud in en van deze website te kopiëren en/of te veranderen.

Holland Festival aanvaardt geen enkele aansprakelijkheid voor de inhoud, het functioneren of het bestaan van sites waar door middel van een link naar wordt verwezen, noch voor de producten en/of diensten die op dergelijke sites wordt aangeboden. 

Holland Festival aanvaardt geen aansprakelijkheid voor enige directe of indirecte schade ten gevolge van mogelijke fouten en tekortkomingen in deze website. Wijzigingen kunnen zonder voorafgaande kennisgeving worden aangebracht. Tarieven en voorwaarden zijn mogelijk aan verandering onderhevig.

De Holland Festival-app voor iPhone en Android

Download nu gratis de Holland Festival-app. Met deze betrouwbare bondgenoot op uw telefoon bent u altijd op de hoogte tijdens het festival. De app is de ideale aanvulling op de website en het gedrukte programma. Natuurlijk kunt u er ook kaartjes mee kopen. De app zal nog tijdens het festival worden uitgebreid met meer functionaliteit.

Wat kunt u er nu al mee doen?

- Het volledige programma inzien.

- Uw lijst met festivalfavorieten samenstellen en toevoegen aan uw agenda.

- Trailers bekijken.

- Festivallocaties opzoeken.

- Online stemmen voor de VPRO-publieksfavoriet.

- Gratis (bijna) alle programmaboeken downloaden.

- Livestreams bekijken van de inleidingen.

 

De Holland Festival-app is vanaf nu gratis te downloaden in de App Store en via Google Play.

 

Denk met ons mee

Heeft u een fout ontdekt of een goed idee voor een uitbreiding van de app? Laat het ons weten. Uw mening wordt zeer op prijs gesteld. Klik hier en stuur uw opmerkingen aan ons team.

 

De Holland Festival-app is ontwikkeld door het communicatieteam van het Holland Festival, mediabedrijf Redhotminute en designbureau Thonik.

Fonds 21 - logo  

Het Holland Festival is bijzonder trots op de samenwerking met Fonds 21. Fonds 21 is sinds 2008 hoofdbegunstiger van het Holland Festival. In de samenwerking ligt de nadruk op het verbreden en verjongen van het Holland Festivalpubliek voor de presentatie van de wereldtop van nu en van morgen.

 

Nederland heeft veel ambitieuze professionals die de samenleving willen verrijken met hun ideeën. Nu en voor volgende generaties. Fonds 21 helpt die ideeën te realiseren. Op het gebied van Jongeren & Maatschappij en Kunst & Cultuur worden projecten ondersteund. Niet alleen financieel, maar ook als betrokken partner en adviseur met oog voor de kansen en uitdagingen van deze tijd. 

Fonds 21 steunt een diversiteit aan grote en kleine projecten verspreid over heel Nederland. Dat gebeurt op basis van aanvragen en door middel van tijdelijke programmaregelingen. Het Nederlandse publiek is de rode draad in het beleid voor Kunst & Cultuur; via hen geeft Fonds 21 uitdrukking aan het maatschappelijk dividend. Met het vergroten van de zelfredzaamheid van jongeren in de pijler Jongeren & Maatschappij komt het sociale gezicht van Fonds 21 naar voren.

"Fonds 21 is trots op het Holland Festival. In de maand juni brengt het festival een breed scala aan voorstellingen met werk van nationale en internationale theatermakers, componisten, choreografen en performers. Bekende en minder bekende. De uitdagende programmering getuigt van lef en maakt dat het festival van grote betekenis is voor het kunst – en cultuuraanbod in Nederland."

Marie Hélène Cornips, algemeen directeur Fonds 21.

 

Fonds 21 - publiek Woodkid_1 publiek bij Woodkid (2014)
HF Young Acad 200x175 HF Young Academy
 Fonds 21 - Proms  Holland Festival Proms
   

associate artist Holland Festival 2021

Theatermaker Gisèle Vienne (1976, Charleville-Mézières) woont en werkt in Parijs. Na een studie filosofie volgde ze een opleiding tot poppenspeler aan l’École Supérieure Nationale des Arts de la Marionnette. In haar werk spelen steeds veranderende, mensachtige figuren, zoals: marionetten, mannequins, maskers en poppen, een centrale rol. Maar ze werkt ook steeds vaker met acteurs en dansers, aan wie ze een zekere mate van kunstmatigheid meegeeft. Op die manier geeft Vienne handen en voeten aan filosofische ideeën, waarbij tegengestelde verlangens – naar schoonheid, liefde en destructie – vaak dichter bij elkaar liggen dan gedacht. Ze kruipt daarmee onder de huid van de toeschouwer. Vienne is sterk beïnvloed door de elektronische muziekscene in Berlijn, begin jaren 90, waar ze drie jaar woonde.  

Sinds 2004 werkt ze veel samen met de schrijver Dennis Cooper en de musici Peter Rehberg en Stephen O'Malley (mede-oprichter van de experimentele metalband Sunn O))). De afgelopen 20 jaar heeft ze in Europa getoerd en regelmatig opgetreden in Azië en Amerika, onder meer met I Apologize (2004), Kindertotenlieder (2007), Jerk (2008), This is how you will disappear (2010), LAST SPRING: A Prequel (2011), The Ventriloquists Convention (2015) in samenwerking met Puppentheater Halle en Crowd (2017). In 2020 creëerde ze samen met Etienne Bideau-Rey een vierde versie van Showroomdummies, (oorspronkelijk gemaakt in 2001) in het Rohm Theater Kyoto. In het Holland Festival was in 2013 haar werk The Pyre te zien, en in 2017 het werk Crowd. Ook exposeert Vienne regelmatig foto’s en installaties.

Viennes nieuwste werk L'Étang, een coproductie met het Holland Festival, gaat in november in Frankrijk in première. Het is gebaseerd op een kort stuk van de Zwitserse schrijver Robert Walser en wordt uitgevoerd door Adèle Haenel (bekend van Portrait de la Jeune Fille en Feu) en Ruth Vega Fernandez (Kiss me). 

De Groene Amsterdammer heeft voor het archief vier thematische boeketten van artikelen over het festival samengesteld. De bundelingen artikelen zijn samengesteld door redacteur Max Arian die in 1956 voor het eerst het festival bezocht. 

 

Boeket 1
Matthijs Vermeulen als recensent, criticus, componist en onderwerp van debat
"De Groene Amsterdammer heeft in zeventig jaar honderden artikelen over het Holland Festival geschreven, altijd met een curieus, steeds veranderend mengsel van bewondering, nieuwsgierigheid, kritiek en afstand. Die dubbelzinnigheid was echter nooit zo groot als in het eerste decennium van het festival, toen Matthijs Vermeulen met veel elan in De Groene over muziek schreef." Lees verder
door Max Arian, 17 mei 2017 


Boeket 2
Een klaterende stroom nieuwe Nederlandse componisten
"De Groene Amsterdammer is als het om het jubilerende Holland Festival gaat die volle zeventig jaar consequent bezig geweest de nieuwe Nederlandse muziek te bevorderen, te stimuleren, ja te eisen en af te dwingen. Daarover schreef niet alleen componist en muziekcriticus Matthijs Vermeulen in de jaren veertig en vijftig. In de jaren zestig en zeventig steunde De Groene de eisen van de Notenkrakers, de bende componisten om Louis Andriessen, Peter Schat, Jan van Vlijmen, Reinbert de Leeuw en Misha Mengelberg." Lees verder
door Max Arian, 25 mei 2017

Boeket 3
Internationale theaterverrassingen

"Van Beckett tot Peter Sellars, van Pina Bausch tot Bob Wilson, misschien is voor een weekblad als De Groene Amsterdammerhet aller-leukste aan het Holland Festival dat redacteuren en medewerkers steeds weer voor grote verrassingen komen te staan." Lees verder
door Max Arian, 8 juni 2017

Boeket 4
Weerbarstige meesters
"De Groene is schrijvend over het Holland Festival in de loop van zeventig jaar niet in de eerste plaats geïnteresseerd in topkwaliteit en beroemdheden, maar vooral in het ontdekken van nieuwe ideeën, nieuwe vergezichten, dwarse meningen, weerbarstige meesters." Lees verder
door Max Arian, 18 juni 2017

 

Welkom bij de Holland Festival TALKS: Stephen Nomura Schible & KORDZ. 

Het gesprek met Stephen Nomura Schible en Kordz (Alex Kordzaia) is interessant voor wie de documentaire CODA al gezien heeft, maar ook de perfecte inleiding voor wie de documentaire nog moet bekijken. Er was ruimte om vragen te stellen en we sloten af met de mogelijkheid om in kleine groepjes met elkaar na te praten. Dit speciale livegesprek werd exclusief aangeboden aan Vrienden en Partners van het Holland Festival op de avond van 9 maart. Hieronder kunt u het gesprek terugkijken.

Stephen Nomura Schible
Over Ryuichi Sakamoto verscheen in 2017 de muzikale documentaire CODA. Regisseur Stephen Nomura Schible brengt daarin het compositieproces van Sakamoto's album async in beeld. De documentaire belicht ook de politieke positie die Sakamoto in zijn muziek steeds meer naar voren laat komen. CODA is een mooie voorbereiding op zijn werk in het Holland Festival 2021 en is te bekijken via deze link (alleen lokaal beschikbaar). 

Kordz 
Muzikant/producer Kordz (Alex Kordzaia) is een veelzijdige maker. Kordz ging vorig jaar viral met het nummer Sakamoto, Ryuichi Sakamoto deelde het nummer ook op zijn eigen sociale kanalen. 

Sakamoto_CODA

Steun het Holland Festival - word Jonge begunstiger

Steun en beleef nog meer als Jonge Begunstiger 

Holland Festival kan niet bestaan zonder steun van Vrienden en ook jij kunt bijdragen! Word nu Jonge Begunstiger en sluit je aan bij een enthousiaste groep jonge cultuurliefhebbers die het Holland Festival een warm hart toedragen. Jouw steun maakt het mogelijk om ieder jaar een internationaal, toonaangevend en avontuurlijk festivalprogramma te presenteren en zorgt ervoor dat het nieuwste en beste op het gebied van dans, toneel, opera, muziek en muziektheater hier te zien is. 

Als Jonge Begunstiger ben je van harte welkom op alle HF Young events en ontvang je uitnodigingen voor speciale ontvangsten, zoals het Jonge Begunstigersetentje, de Vriendenvoorstelling en de Najaarsontvangst. Niet alleen tijdens het festival beleef je meer, ook buiten het festival om organiseren we activiteiten en ontmoet je andere Jonge Begunstigers. Samen met deze enthousiaste groep cultuurliefhebbers ontdek je Holland Festival, kom je dichter bij de makers en blijf je op de hoogte van alle ins en outs van de voorstellingen! 

Voordelen en privileges

Word Jonge Begunstiger voor € 250 per jaar (of €21 per maand) en ontvang: 

Uitnodigingen voor:
o HF Young ontvangsten

o De Jonge Begunstigers Preview;
o Het Jonge Begunstigersetentje (kosten voor eigen rekening);
o De feestelijke receptie na de openingsvoorstelling, indien je kaarten hebt besteld voor deze voorstelling;
o De Vriendenvoorstelling: twee vrijkaarten;
o De Holland Festival Najaarsontvangst voor twee personen.
o Backstage tours 

Voorrang bij de kaartverkoop:
• Bestel al voor de start van de reguliere kaartverkoop jouw tickets voor het festival

Korting op tickets:
• HF Young korting bij de HF Young Favourites (tot en met 42 jaar!)
• Korting van € 5 op elk eerste ticket per voorstelling + korting van € 2,50 op elk volgende ticket voor dezelfde voorstelling.*

Naamsvermelding:

• Indien gewenst, naamsvermelding op de website en in communicatie-uitingen van het festival, zoals het programmaboek

Word Jonge Begunstiger

De HF Young Favourites worden geselecteerd door de HF Young Circle: twaalf jonge professionals en studenten, allen cultuuravonturiers tussen 21 en 39 jaar oud. 

Zij helpen jou, als cultuurgroentje, nieuwsgierige, twijfelaar en zelfs als liefhebber of veelvraat kiezen uit het overweldigende programma van het Holland Festival. Om dit zo goed mogelijk te kunnen doen, lichten zij het allerbeste voor je uit. De HF Young Favourites bestrijken de verschillende disciplines en locaties, en zowel grote namen als nieuwe sterren komen aan bod. 

Naast de HF Young Favourites, presenteert de Circle ook een aantal context activiteiten, zoals de HF Young Night en verschillende feestjes tijdens het festival in juni.

Meet the Circle 2020

Circle-lid Alexis
Alexis Blake (1981) is beeldend kunstenaar. In 2007 behaalde zij haar Master Beeldende Kunst aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam. Zij maakt multidisciplinair werk dat visuele- en performatieve kunst samen brengt door middel van verschillende vertaalmethoden, zoals choreografie, beeldhouwkunst, video, tekst en script. Door middel van haar werk, streeft zij ernaar om de relatie tussen object en subject te herformuleren. Nieuwsgierig naar het werk van Alexis? Neem een kijkje op haar website! Alexis sloot zich in 2019 aan bij de HF Young Circle. 

Circle-lid Steven
Steven van den Haak (1990) studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam, is trendresearcher en is werkzaam als decaan aan Academie Artemis. Daarnaast schrijft hij geregeld over kunst, architectuur en design - lees hier bijvoorbeeld een recent interview dat Steven afnam bij kunstenaar Bogomir Doringer over de tentoonstelling THE HOODIE die begin dit jaar bij het Nieuwe Instituut in Amsterdam te zien was. Steven sloot zich in 2018 aan bij de HF Young Circle. 

Steven over zijn ideale Holland Festival: “Het ideale festival verspreid nieuw gedachtengoed en nieuwe ideeën over de samenleving. De HF Young Favourites geven een mooie afspiegeling van de moderne samenleving, met voorstellingen van over de hele wereld, met een enorme variëteit aan culturen en invloeden. In het huidige politieke klimaat is het belangrijk dat een festival als Holland Festival de enorme schoonheid die in verscheidenheid schuilt laat zien.” 

Circle-lid Omar
Omar de Jong (1997) is student rechten aan de Universiteit van Amsterdam. Naast zijn studie heeft hij een grote belangstelling voor kunst en is hij enige tijd werkzaam geweest als model. Omar is al sinds 2018 onderdeel van de HF Young Circle. Holland Festival 2020 is zijn tweede jaar. 

Circle-lid Andrea
Andrea Kristiç (1986) is geboren in Sarajevo in voormalig-Joegoslavië en woont sinds haar tiende in Nederland. Zij studeerde in 2009 af in fashion design aan Artez in Arnhem. Inmiddels is zij werkzaam als stafmedewerker Vormgeving bij het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie in Rotterdam. 

Andrea over HF Young: “Al een paar jaar volg ik trouw de aanbevelingen van het HF Young programma. Dat biedt mij steeds een wegwijs door het rijke aanbod van het Holland Festival. Het ideale festival weet mij elke keer te verrassen met een programmering die de tijdsgeest aan de orde stelt en ons aan het denken zet over waar we zijn, wie we zijn en waar we heen moeten. Daarom spreekt het diverse programma van het Holland Festival mij aan waarin ruimte is voor diverse disciplines en makers met verschillende achtergronden, zonder hun eigenheid uit het oog te verliezen. Ik kijk ook altijd uit naar voorstellingen waar crossover plaatsvinden en experiment met digitale media niet geschuwd worden.” 

Circle-lid Naomi
Naomi van der Linden (1990) is theatermaker, actrice en zangeres. In 2013 studeerde ze af aan de Amsterdamse Toneelschool en Kleinkunstacademie, sindsdien timmert ze hard aan de weg en wist ze al rollen te bemachtigen in grote producties waaronder de hoofdrol in de musical The Color Purple, voor haar rol als Celie werd zij genomineerd voor beste vrouwelijke hoofdrol bij de Musical Awards - klik hier om Naomi in actie te zien. Naomi is sinds 2019 onderdeel van de HF Young Circle. Holland Festival 2020 is haar tweede jaar. 

Circle-lid Roberto
Roberto Luis Martins (1994) heeft een achtergrond in Media, Kunst, Design en Architectuur, zijn focus ligt in het bijzonder op (street)style en identiteit. Vanuit deze invalshoeken werkte hij als (co-)curator aan tentoonstellingen in verschillende musea, waaronder Uit de Mode (Centraal Museum, 2017),  In de Pocket: Chemical Beauty? (Imagine IC, 2018-2019) en Most Wanted (Museum Volkenkunde, 2019-2020). In 2019 sloot Roberto zich aan bij HF Young, Holland Festival 2020 is zijn eerste jaar als lid van de HF Young Circle. 

Roberto over zijn ideale Holland Festival: “Mijn ideale Holland Festival is een feest waarin zowel optredens actualiteiten weten te spiegelen middels hun kunst, als jou weten te spiegelen aan het optreden. Daarnaast is een ideale Holland Festival een toegankelijk platform dat op een laagdrempelige manier een breed cultureel publiek weet te raken, shockeren en inspireren om zo bevindingen in dialoog te brengen.”  

Circle-lid Toni
Toni Pape (1983) is onderzoeker en docent aan de afdeling Mediastudies van de Universiteit van Amsterdam. Zijn boek Figures of Time: Affect and the Television of Preemption verscheen in 2019. Op dit moment werkt Toni schrijft aan een boek dat de verdwijningspraktijken in de hedendaagse media, met name videospelletjes, onderzoekt. Benieuwd naar zijn bevindingen? Een deel van dit onderzoek is hier gepubliceerd. Over het algemeen is Toni's levensproject het cultiveren van een studiepraktijk - in de breedste zin van het woord - die leidt tot fijne bijeenkomsten, moeilijke gesprekken en creatieve expressie. Knoop een gesprek met Toni aan door je vreemdste gedachten met hem te delen! 

Toni over het Holland Festival: “Kun je je voorstellen hoe we - na het coronavirus en Covid-19, wanneer dat ook mag zijn - in vreugde samenkomen om al het leven te vieren? In The Planet, de voorstelling die dit jaar het Holland Festival zou openen herinnert een klaagzang ons eraan dat zo'n gelegenheid meer moet vieren dan alleen mensenlevens. Tijdens mijn ideale Holland Festival zullen we vele en lange gesprekken voeren over wat dat zou betekenen en hoe het kan. Ik kijk er nu al naar uit om met u te praten over stukken en voorstellingen die ons kunnen helpen om te onderzoeken wat onze samenlevingen ervan weerhoudt om het leven lukraak te waarderen. En laten we nieuwsgierig zijn naar de ontelbare verschillende manieren waarop het leven zich bevestigt. Het ideale Holland Festival is een event dat ons laat deelnemen aan het levenseigen plezier.”  

Circle-lid Martha
Martha Visser (1988) is als advocate werkzaam bij het Amsterdamse kantoor Bergh Stoop & Sanders, waar ze zich bezig houdt met zaken over kunst, kwesties in de creatieve sector en Intellectueel Eigendom. Ze heeft een brede interesse die gaat van geschiedenis, jazz en beeldende kunst tot wetenschap. Zoals een millenial betaamt staat haar huis vol planten en drinkt ze graag havermelk cappuccino. Weekends worden idealiter gevuld met de krant, cappuccino’s en een goed gesprek; maar blijken uiteindelijk vol ren- en vliegwerk van afspraken, voorstellingen, wat werk tussendoor en – alsnog – dat gesprek met deze of gene. Theater- of concertbezoek of is voor haar een manier om inspiratie op te doen en te ontspannen. Via HF Young hoopt ze meer jonge mensen de mooie, nieuwe en soms verontrustende voorstellingen van het Holland Festival te laten ontdekken. 

Martha’s ideale festival: “Het ideale Holland Festival is voor mij deels een feest der herkenning deels een reis buiten mijn comfortzone, een kans om hoogstaand theater te zien waar ik anders niet naartoe zou gaan.” 

Circle-lid Norman
Norman Vladimir (1982) werd geboren in Tennessee, verhuisde al snel naar New York en woont tegenwoordig in Amsterdam, waar hij werkzaam is als singer-songwriter. In Washington DC nam hij deel aan een tribute aan Bill T. Jones bij het Kennedy Center waar hij optrad voor onder anderen Barack en Michelle Obama. Momenteel werkt hij in Amsterdam aan een nieuw album. Benieuwd naar de muziek van Norman? Klik hier om zijn nieuwste single Wondering te beluisteren. In 2019 sloot Norman zich aan bij HF Young, Holland Festival 2020 is zijn eerste jaar als lid van de HF Young Circle. 

Circle-lid Esther
Esther Zijtregtop (1991) voltooide in 2015 haar Master studie Strategic Product Design aan de TU in Delft nadat ze in 2013 al haar Bachelor in Industrial Design Engineering behaald had. Inmiddels is ze een van de oprichters van Nextgenners, een bedrijf dat een brug slaat tussen jonge tech entrepeneurs en zakelijke projecten. In haar vrije tijd houdt Esther ervan om te tekenen. Esther is sinds 2018 onderdeel van de HF Young Circle. Holland Festival 2020 is haar derde jaar. 

Circle-lid Sheila Verdegaal

Sheila Verdegaal

HF Young selectie 2019

HFYsel_TheHead HFYsel_Los
HFYsel_Surles  HFYsel_Beaut
HFYsel_Rough  HFYsel_Actress
HFYsel_Triptych  HFYsel_Colin
HFYsel_Acad  

Covidcoordinator Ig 

Coda

Los Incontados

Contentmarketeer

Kronos

Ajax Hf

Katherinedunham

Parool 06022021

Stages 

Carolien Linked

Themurder Hfig

Puzzel 200X200

Nalaten Aan Cultuur Home Ig

Noraly Beyer op NPO Radio 4
Nalaten aan Cultuur

Louis Andriessen C Marco Borggreve

Livestream May - Louis Andriessen
5 dec 2020, 14.00 NPO Radio 4 Live

Octavia Trepanation Luciano Romano 7

Setan_Jawa_200x200

Het Holland Festival werkt dit jaar voor het eerst met associate artists. Voor deze editie zijn dat William Kentridge en Faustin Linyekula. Van beiden zijn recente voorstellingen te zien naast werk van kunstenaars die hen inspireren. Allebei werken ze nauw samen met talentvolle kunstenaars uit hun eigen stad, Kentridge in The Centre for the Less Good Idea in Johannesburg (Zuid-Afrika), Linyekula in Studios Kabako in Kisangani (Congo). Werk uit deze kunstencentra is dit festival te zien in theater Frascati. 

In het licht van de komende editie bracht het Holland Festival de twee samen voor een eerste kennismaking middels een dubbelinterview. Dit gesprek wordt voortgezet op het festival tijdens onder andere een public talk op 2 juni

Kentridge_Linenyekula


Wat dachten jullie toen de vraag kwam om associate artist te worden van het Holland Festival? 
William Kentridge (WK): ‘Amsterdam is een interessante stad en er gebeuren interessante dingen op het Holland Festival. Ik zei ja omdat ik graag deel uitmaak van zo’n vrijzinnig festival. Het is goed om er langer dan een paar dagen te zijn. Dat stelt me in staat om verschillende soorten werk uit Zuid-Afrika te tonen. Niet alleen van mij, maar ook van anderen. Ik wil graag de fantastische dingen laten zien die uit Johannesburg komen.’

Faustin Linyekula (FL): ‘Ik heb nog maar één keer eerder op het Holland Festival gestaan, in 2012 met La création du monde (1923-2012). Maar ik ben al vele jaren in gesprek met programmamanager Annemieke Keurentjes. Toen ze me vroeg om associate artist te worden, dacht ik dat dit een goede manier is om ons gesprek voort te zetten.’ 

Waarover gingen die gesprekken?
FL: ‘Al snel gingen die over relevantie. Wat kan mijn werk in Amsterdam betekenen? Theater is voor mij niets anders dan een poëtisch gebaar in een specifieke context. In Studios Kabako in Kisangani stellen we dezelfde vraag: wat betekent het om hier kunstenaar te zijn? Dat geldt ook voor het Holland Festival. Wat betekent het om nu een festival in Amsterdam te zijn?’

WK: ‘Het werk in The Centre for the Less Good Idea is gemaakt in Johannesburg voor de mensen die er wonen. Ik hoop dat het ook in Amsterdam werkt. Toeschouwers zullen hun eigen fantasierijke interpretaties en vertaalfouten maken, en dat is prima.’ 

Is het belangrijk voor jullie om de kunstenaars waarmee jullie werken in The Centre en Studios Kabako op deze manier verder te helpen?
WK: ‘Het belangrijkste is natuurlijk dat ze hun werk in Johannesburg kunnen opvoeren. Maar het ironische is: ze worden in Zuid-Afrika serieuzer genomen als ze hun projecten eerst in Europa hebben kunnen doen. Dat is koloniale ironie.’ 

FL: ‘In Afrika komt legitimiteit vaak van buitenaf. Ik word waarschijnlijk serieuzer genomen in Congo, omdat ze daar weten dat Europese landen me serieus nemen. Daar kan ik verdrietig over zijn, maar beter kan ik zeggen: dit is de realiteit. Hoe kan ik dit in mijn voordeel gebruiken? Om de situatie thuis te verbeteren.’ 

Faustin, je reist de hele wereld over om je werk te tonen. Toch heeft elke voorstelling zijn oorsprong in Kisangani. Waarom?
FL: ‘In de koloniale tijd was Kisangani de derde stad van het land, maar de Belgen bouwden er nooit een theater. Mobutu veranderde daar na de onafhankelijkheid niets aan. Gelukkig verschoof dat de kwestie theater van een gebouw naar een relatie. In Kisangani werken we letterlijk in een achtertuin. Ons werk maakt echt deel uit van het dagelijks leven daar. Dat maakt nederig. En ik heb dat nodig, die constante dialoog tussen het werk, de ruimte, de context en de mensen die daar zijn. Dat helpt me de vorm van mijn werk te verduidelijken.’ 

Faustin, je noemt jezelf een storyteller Waarom maakt een storyteller dansvoorstellingen?
FL: ‘Ik vertel een verhaal dat nauw verweven is met de geschiedenis van mijn land en hoe verward die geschiedenis is. Ik vermoed dat het allemaal begon in 1997, toen ik op een ochtend wakker werd en op de radio hoorde dat mijn land niet meer de Republiek Zaïre heette. Ik moest mezelf Congolees leren noemen. Dat was verontrustend. Ik was 23. Ik dacht: wat is hier aan de hand? Wat weet ik eigenlijk over het land waar ik woon?’

‘Als je geïnteresseerd bent in de geschiedenis van Afrika, kom je er al snel achter dat teksten en archieven niet je belangrijkste bron van informatie kunnen zijn. Ze gaan meestal niet verder terug dan de 19e eeuw en het zijn bijna allemaal westerse bronnen. Dat ik als danser ook vragen kon stellen aan mijn lichaam, bleek een oplossing. In ons lichaam bevinden zich genen die ons verbinden met mensen van wel duizend jaar geleden. Met dans kan je het lichaam vragen stellen. We moeten alles aangrijpen om de ruïnes waarin we leven te kunnen begrijpen. Soms kan taal nuttig zijn, maar vaak zijn woorden alleen maar leugens.’ 

William, hoe denk je als beeldende kunstenaar en theatermaker over taal? 
WK: ‘Kunst als een manier om naar de ruïnes van onze geschiedenis te kijken, daar kan ik me goed in vinden. Wat betreft de kwestie van taal: soms levert het de gewenste duidelijkheid en rationaliteit op, maar soms is het doel van taal juist om een hele wereld te verdoezelen. Daarom gebruik ik de laatste tijd vooral taal die geen logische betekenis heeft: dada, onzinnige poëzie, veel verschillende talen door elkaar, verschillende vertalingen. Dat geeft het publiek afwisselend momenten van helderheid en momenten waarop het moet accepteren dat het iets hoort dat domweg niet te begrijpen is.’ 

‘De dadaïst Tristan Tzara zei tijdens de Eerste Wereldoorlog: laten we proberen om eens níet gelijk te hebben. Hij verwees daarmee naar het gevoel dat elke claim op zekerheid en precisie een aanspraak op autoriteit is. Wat ik heb gemerkt is dat dingen die ondoorzichtig en tegenstrijdig zijn veel dichter bij de kern van begrip zitten. Maar vaak worden die dingen dan met geweld opzij geduwd om ruimte te maken voor het zogenaamde ware begrip.'

FL: ‘En dat is precies het koloniale project. De wereld met geweld reduceren tot één visie. Toen de westerlingen naar Afrika kwamen zeiden ze: we rengen het licht naar de rest van de wereld. Maar dat licht van hen is slechts één perspectief op de wereld. Ik ben het met William eens: niet alles kan worden vertaald, we moeten dat accepteren. Zoals Édouard Glissant ooit zei: ik claim het recht op ondoorzichtigheid.’  

William, was het lastig om het specifieke verhaal over de zwarte dragers in The Head & The Load te vertellen als een witte man?
WK: ‘Ik verkeer al heel mijn leven in de positie van witte kunstenaar in Zuid-Afrika, dus alle paradoxen en complicaties zijn er sowieso. Het idee van culturele toe-eigening veronderstelt dat er een essentie is. Dat er iets is dat puur en onbezoedeld is waar je op terug kan grijpen, in plaats van te begrijpen dat de wereld bestaat uit fragmenten die op veel verschillende manieren in elkaar gezet zijn.’ 

‘Vergis je niet, kunstenaars zijn hyena’s. We zien iets dat ons interesseert en meteen wordt het onderdeel van onze wereld, om vervolgens te gebruiken. Wij tonen verschillende dingen uit verschillende delen van de wereld. Aan het publiek de taak om deze te verbinden. Wij geloven dat mensen genoeg verbeelding hebben om die connecties te maken. Persoonlijk denk ik dat juist misverstanden en vertaalfouten van vitaal belang zijn voor de kunst. Ik ben vóór bastaardij.’ 

FL: ‘Ik kan me bijvoorbeeld toe-eigenen wat de Russen hebben ontwikkeld. Dat betekent ook dat Russen kunnen opeisen wat Afrikanen hebben ontwikkeld. Het enige probleem, al eeuwenlang en nog altijd, is dat van macht. Wanneer een westerling iets van een Afrikaan neemt, veronderstelt hij dat hij wel weet wat het is of zou moeten zijn. Zo ging het altijd. Dat is verkeerd. Maar als het een gelijkwaardige ontmoeting is, dan is het goed.’ 

Staat die ontmoeting centraal in jullie werk? 
FL: ‘William heeft gelijk als hij zegt dat zuiverheid niet bestaat. Er zijn alleen maar losse elementen en de wrijving daartussen. Het werk gaat over het creëren van een nieuwe realiteit en vooral het onophoudelijke zoeken daarnaar.’

Bimhuis

14:30 Jherek Bischoff, stargaze strings
Componist en multi-instrumentalist Jherek Bischoff speelde eerder samen met Kronos Quartet, David Byrne, Robert Wilson en Neil Gaiman. Zijn werk bestrijkt uiteenlopende genres als pop, indie rock, klassiek en ambient. Dit concert deelt hij het podium met het strijkkwartet stargaze strings, de vier strijkers uit het ensemble stargaze, dat later ook nog samen met Jherek Bischoff optreedt in Holland Festival Proms: Tribute to Blackstar.

17:00 Trio Da Kali
Trio Da Kali speelt in deze sessie nummers uit zijn eigen repertoire van hedendaagse griotmuziek. Het Malinese trio bestaat uit Hawa Kasse Mady Diabaté (zang), Mamadou Kouyaté (bas-ngoni) en Fodé Lassana Diabaté (balafoon). ‘Da kali’ betekent ‘een eed zweren’, in dit geval de belofte van de griot (een soort bard en geschiedenisbewaarder) om de verhalende, Malinese muziektraditie voort te zetten.

19:45 Masterclass David Harrington met Pelargos Kwartet
David Harrington, primarius en oprichter van het Kronos Quartet, geeft een openbare masterclass. Al meer dan veertig jaar werkt Harrington samen met componisten en muzikanten van over de hele wereld. Onder zijn leiding werkt het Pelargos Kwartet aan Sweeter Than Wine van de Amerikaanse componist Ken Benshoof, een werk uit het Fifty for the Future-repertoire.

 

Grote Zaal

13:00 Kronos Quartet & Masha Vahdat
In het eerste concert in de Grote Zaal deelt Kronos het podium met de Iraanse zangeres Mahsa Vahdat. Zij is een van de invloedrijkste zangeressen en uitvoerders van Perzische vocale muziek. Ze zingt, begeleid door Kronos, haar eigen songs op teksten van klassieke Perzische dichters. Ook speelt het Kronos Quartet de wereldpremière van een van de nieuwste opdrachten uit het Fifty for the Future-project: Little Black Book van de Amerikaanse  producer Jlin, geroemd om haar duistere, futuristische muziek. Haar debuutalbum Black Origami werd in 2017 door Rolling Stone uitgeroepen tot beste elektronische album van het jaar. 

15:45 Ragazze Plays Kronos Classics is.m. Kapok
Als er één Nederlands strijkkwartet is dat net zo avontuurlijk is als het Kronos Quartet en net zo graag de grenzen opzoekt van de discipline, dan is het wel het Ragazze Quartet. Vorig festival speelde het kwartet George Crumbs Black Angels, een van de eerste composities op het repertoire van Kronos. In dit concert speelt Ragazze zijn andere favoriete Kronosclassics, met onder andere werk van componisten als Aleksandra Vrebalov, Terry Riley (met Kapok) en Carlos Paredes (arr. Osvaldo Golijov).


18:15 Kronos Quartet & Vân-Ánh Võ & Jherek Bischoff
Vân-Ánh Võ is een Vietnamees-Amerikaanse muzikante en met een Emmy Award bekroonde componiste, die traditionele Vietnamese instrumenten combineert met invloeden vanuit de rest van de wereld. Samen met Kronos neemt ze het publiek mee op een muzikale reis door Vietnam. De tweede helft van het concert deelt het Kronos Quartet het podium met de Amerikaanse muzikant en componist Jherek Bischoff, ook wel omschreven als ‘de verbindende factor’ tussen pop, rock en klassieke muziek.

21:00 Kronos Quartet & Trio Da Kali
Hoogtepunt van een dag Kronos Quartet in het Muziekgebouw is het concert van Kronos met het Malinese Trio Da Kali.
NB: Voor dit concert heeft u een apart ticket nodig - uitverkocht. 

bekijk hier de setlist van Kronos Quartet / Ragazze

13:00 Kronos Quartet

Mario Galeano Toro / Microsurco de Liebre *
Philip Glass / Quartet Satz *
            Composed for Fifty for the Future: The Kronos Learning Repertoire
Jlin (arr. Jacob Garchik) / Little Black Book *
            Composed for Fifty for the Future: The Kronos Learning Repertoire
Wu Man (arr. Danny Clay) / Four Chinese Paintings: IV. Silk and Bamboo 丝与竹 *
            Composed for Fifty for the Future: The Kronos Learning Repertoire

13:30 Kronos Quartet & Mahsa Vahdat

Mahsa Vahdat (arr. Sahba Aminikia) / The Sun Rises +
                        The Sun Will Rise
                        Vanishing Line
                        My Ruthless Companion
Mahsa Vahdat (arr. Atabak Elyasi) / Dead yet I was, then came to life +
Mahsa Vahdat (arr. Sahba Aminikia) / Kurdish Song +

15:45 Ragazze play Kronos Classics

Tusen Tankar (swedish traditional)
Alexandra Vrebalov / Hold me neighbour in this storm 
Carlos Paredes (arr. Osvaldo Golijov) / Anhos Verdes 
Terry Riley (arr. Kapok en Ragazze) / Sunrise of the planetary dream collector

18:15 Kronos Quartet & Vân-Ánh Võ


Traditional/Kim Sinh (arr. Jacob Garchik) / Lưu thủy trường +
Jonathan Berger / My Lai Lullaby *
            written in collaboration with David Harrington and Vân-Ánh Võ
Henry Purcell (arr. Vân-Ánh Võ) / The Cold Song from King Arthur +
John Dowland (arr. Kronos Quartet and Vân-Ánh Võ) / Lachrymæ Antiquæ +
Gustav Mahler(arr. Kronos) / Ich bin der Welt abhanden gekommen + 


18:45 Kronos Quartet & Jherek Bischoff

Konono No1 (arr. Jherek Bischoff) / Kule Kule +  
Jherek Bischoff / A Semiperfect Number
Jherek Bischoff / Flying Rivers
Jherek Bischoff / Stranger *
Jimi Hendrix (arr. Steve Riffkin) / Purple Haze +

21:00 Kronos Quartet & Trio da Kali

    Selectie van cd Ladilikan:
Tita
Kene Bo
Kanimba
Garaba Mama
God Shall Wipe All Tears Away
Lila Bambo
Sunjata
Eh Ya Ye

Encore: Ladilikan

* Written for Kronos
+ Arranged for Kronos

KLEINE ZAAL

14:30 Masterclass Sunny Yang & John Sherba met De Formule
Sunny Yang en John Sherba geven een openbare masterclass. Het studentenensemble De Formule werkt onder hun leiding aan Laurie Andersons Shutter Island, een werk uit Fifty for the Future.

17:00 Masha Vahdat, Tord Gustavsen
De Iraanse Mahsa Vahdat zingt liederen die voortkomen uit de Perzische vocale traditie: klassieke en regionale volksmuziek, maar met een hedendaagse invalshoek. Ze componeert de meeste van haar liederen zelf, vaak op basis van gedichten van grote Perzische dichters als Hafez en Rumi. In dit concert treedt ze op met de Noorse jazzpianist Tord Gustavsen.

19:45 Vân-Ánh Võ
De Vietnamese, in Amerika woonachtige muzikante Vân-Ánh Võ is een van de meest vooraanstaande bespelers van Vietnamese instrumenten, zoals de đàn tranh (een snaarinstrument). In dit concert laat ze muziek uit de verschillende regio’s van Vietnam samenvloeien met hedendaagse westerse soundscapes. Daarnaast speelt ze bewerkingen van Amerikaanse muziek voor haar instrumenten.

ATRIUMKAMER

vanaf 14:00 films 
Kronos speelde vele memorabele soundtracks, die in een speciaal filmprogramma te zien zijn.

14:00 - 17:00 - Heat (1995)
muziek Elliot Goldenthal, regie Michael Mann
17:00 - 18:30 - Dracula (1931)
muziek Philip Glass, regie Tod Browning
19:45 - 20:30 - Beyond Zero: 1914-1918 (2014)
muziek Aleksandra Vrebalov, regie Bill Morrison
20:45 - 22:30 - Requiem for a Dream (2000)
muziek Clint Mansell, regie Darren Aronofsky


ATRIUMZAAL

14:30 Masterclasses Hank Dutt met Babylon Quartet
Hank Dutt (altviool) van het Kronos Quartet geeft een openbare masterclass. Onder leiding van Dutt werkt het Babylon Quartet aan Satellites van Garth Knox, een compositie uit Fifty for the Future.

17:00 Fifty for the Future Talk
Vandaag, op de dag van de Kronos Sessions, verschijnen de vijf nieuwste composities uit het Fifty for the Future-project van het Kronos Quartet. Met deze gloednieuwe werken van Islam Chipsy, Aft ab Darvishi, Philip Glass, Onutė Narbutaitė en Yevgeniy Sharlat zijn inmiddels 25 van de 50 geplande werken verschenen. In een levendige paneldiscussie met veel beeld- en geluidsfragmenten maken Janet Cowperthwaite (managing director Kronos Quartet), David Harrington (violist en oprichter van Kronos) en Jochem Valkenburg (programmamanager muziek en muziektheater van het Holland Festival) halverwege de balans op van dit grensverleggende compositieproject. Holland Festival is ‘legacy partner’ van Fifty for the Future.

19:45 Ebonit Saxophone Quartet
Twee jaar geleden volgde dit Nederlandse saxofoonkwartet een masterclass van Kronos’ Hank Dutt op het festival. Ze studeerden Sunjata’s Time in van Fodé Lassana Diabaté (Trio Da Kali). Dit jaar spelen ze het in hun eigen concert in de Kronos Sessions. Evenals werk van componisten Philip Glass en Tristan Keuris.


FOYERDECK

Aanstormende strijkkwartetten van het Koninklijk Conservatorium in Den Haag en de Nederlandse StrijkKwartet Academie spelen op de speciale Fifty for the Future stage. Elk kwartet speelt een zelf gekozen compositie uit het Fifty for the Future-repertoire. Gedurende de dag werken de kwartetten in een van de openbare masterclasses met een van de leden van het Kronos Quartet aan deze compositie.

14:00 Babylon Quartet
Babylon Quartet is een innovatief strijkkwartet met een repertoire dat zowel Haydn, Stravinsky en Britten als The Beatles en Radiohead omvat. De afzonderlijke leden componeren ook eigen muziek. In 2015 won het kwartet de Grote Kamermuziek Prijs. In 2016 ontvingen ze het Kersjes Fonds Strijkkwartet Stipendium. Babylon Quartet speelde onder meer in Het Concertgebouw, De Doelen, TivoliVredenburg en Muziekgebouw Eindhoven en bestaat uit Leonid Nikishin (viool), Danielle Daoukayeva (viool), Kellen McDaniel (altviool) en William McLeish (cello). Babylon Quartet speelt Satellites van de Ierse violist en componist Garth Knox.

15:15 Pelargos Kwartet
Het Pelargos Kwartet bestaat uit Hadewych de Vos (viool), Kaja Majoor (viool), Anna Jurriaanse (altviool) en Wilma de Bruijn (cello). Alle leden studeren aan het Koninklijk Conservatorium te Den Haag. Het kwartet heeft deelgenomen aan het Prinses Christina Concours in Rotterdam en won de Ensemble Aanmoedigingsprijs. Pelargos Kwartet speelt Sweeter Than Wine van de Amerikaanse componist Ken Benshoof. ‘Een goede uitdaging voor ons, waarmee we ons samenspel verder kunnen ontwikkelen.’ 

16:30 De Formule 
De Formule bestaat uit vijf musici: Laura Lunansky, Coraline Groen, Michiel Wittink, Rogier Tamminga en Rik Kuppen. In wisselende bezettingen spelen zij nieuwe muziek in gevarieerde programma’s. De leden bespelen instrumenten die zij in bruikleen hebben gekregen van het Nationaal Muziekinstrumenten Fonds. In maart 2018 won het ensemble de Grote Kamermuziek Prijs. De Formule speelt Shutter Island van de Amerikaanse componist Laurie Anderson.

Lietje Bouwens - Leven in een Multiversum
Interview met Van brummelen en de Haan over hun kunstproject omtrent het verschepen suiker van Nigeria naar Europa en alles wat daarbij komt kijken.

Lara StaalManifesto For The (Young) Artist
Tekst over hoe je alleen vrij kunt zijn als je meedoet aan de set van regels in een land.

Yeb Wiersma – Kunstenaarsbijdrage
Een artikel over de verzameling van beeldend kunstenaar Yeb Wiersma die reisboeken verzamelt van naties die niet meer bestaan.

Tudor Bratu in Kunst is Lang
Radio-interview met beeldend kunstenaar Tudor Bratu.

Hanne HagenaarsSafepassage
Tekst over migratie en verplaatsing.

Grijs Frieling - Opgroeien in Almere
Een bijdrage over de utopie en dystopie van Almere als nieuwe stad in de polder.

Mister Motley – Signs for the Homeless
Bijdrage over een kunstenaarsproject van Christopher Hope en Kenji Nakayama die werken met daklozen.

Lieneke HulshofFraming/Re-framing: In Gesprek Met Charl Landvreugd
Interview met Charl Landvreugd over afro-heid in Nederland.

Welkom bij de streaming van Letters from the continent. In het voorjaar benaderde de Congolese danser, choreograaf, theatermaker en storyteller Faustin Linyekula (associate artist van Holland Festival 2019) kunstenaars uit verschillende landen in Afrika met de vraag een video te maken over de situatie rondom corona en het artistieke klimaat in hun land. Hij maakte een compilatie van deze berichten. Het resultaat is een afwisselend geheel van optimistische, poëtische, deprimerende, rauwe of levenslustige fragmenten uit onder andere Congo, Zuid-Afrika, Tanzania, Nigeria, Mali, Egypte en de Comoren.  

De streaming van Letters from the continent is niet meer beschikbaar. 

Holland Festival streeft naar optimale dienstverlening bij uw bezoek aan onze website. In bepaalde gevallen wordt u gevraagd om uw gegevens te verstrekken. Dat kan zijn indien u plaatsbewijzen wenst aan te schaffen of indien u Vriend wenst te worden van het Holland Festival. Holland Festival verwerkt deze gegevens en neemt daarbij uw privacy serieus. Uw gegevens worden met zo optimaal mogelijke zorg behandeld. Holland Festival houdt zich in alle gevallen aan de eisen die de huidige wetgeving stelt aan de bescherming van persoonsgegevens. Het wettelijk kader betreft in dit geval de A.V.G: Algemene Verordening Gegevensbescherming. 

Doel verwerking persoonsgegevens
Het Holland Festival maakt gebruik van het kaartverkoopsysteem van ITA indien u via onze website plaatsbewijzen aanschaft. De aldus verkregen persoonsgegevens alsmede de gegevens die u aan Holland Festival heeft verstrekt indien u onze nieuwsbrief wenst te ontvangen of u Vriend wenst te worden van het Holland Festival worden voor de volgende doeleinden gebruikt: 

  • Het verwerken van uw aanschaf van plaatsbewijzen, toesturen van programmawijzigingen en andere noodzakelijke bezoekersinformatie; 
  • Het met uw instemming toesturen van nieuwsbrieven en andere informatie over het Holland Festival;
  • Het uitvoeren van analyses en klanttevredenheidsonderzoek

Welke gegevens verwerkt Holland Festival
Alle gegevens die nodig zijn voor de hierboven gemelde verwerkingsdoelen worden aan u gevraagd bij uw bezoek aan onze website indien u kaarten wenst te bestellen of Vriend van het Holland Festival wenst te worden. Het betreft in beide gevallen volledige naam- en adresinformatie, e-mailadres, telefoonnummer en informatie die een financiële afwikkeling van een mogelijke transactie mogelijk moeten maken. Wij bewaren deze gegevens totdat u de wens uit dat deze gegevens niet meer door Holland Festival mogen worden bewaard. 

Informatie over en inzage in gegevens
Indien u vragen, op- en aanmerkingen of klachten heeft over het gebruik van de van u ontvangen persoonsgegevens, kunt u zich daarmee richten tot de afdeling Communicatie & Marketing via het e-mailadres: [email protected]. U kunt daarbij aangeven indien u geen nieuwsbrieven, programmawijzigingen en andere noodzakelijke bezoekersinformatie meer wenst te ontvangen. Ook kunt u via uw melding aangeven dat u inzage in uw gegevens wenst en eventueel kunt verzoeken om verwijdering van uw gegevens uit onze data.

Het gebruik van cookies
Holland Festival plaatst bij uw bezoek aan onze website cookies op uw computer, tablet of mobiele telefoon (verder te noemen: apparatuur). Dit gebeurt indien u onze website voor het eerst bezoekt of indien wij de privacy-instellingen van onze website hebben gewijzigd. Voortzetting van uw bezoek na deze melding houdt impliciet in dat u de plaatsing van deze cookies accepteert. 

Cookies zijn tekstbestanden die door uw browser (Safari-Chrome-Edge-Firefox) op uw apparatuur worden geplaatst. Cookies kunnen geen virussen verspreiden en kunnen niet worden gebruikt om wachtwoorden van apparatuur te achterhalen. Cookies zijn bijvoorbeeld noodzakelijk als u bestellingen wenst te plaatsen. Uw winkelmandje wordt bijgehouden en het maakt elektronisch betalen via iDeal mogelijk. 

Wij maken gebruik van:

  • Functionele cookies. Deze worden gebruikt voor het bijhouden van sessie- en inloginformatie; 
  • Analytische cookies. Deze worden gebruikt om inzage te krijgen in het bezoek aan onze website op basis van informatie over bezoekaantallen, populaire pagina’s op onze website en favoriete onderwerpen. Bij deze analyses is de identiteit van de gebruiker niet te herleiden.
  • Tracking cookies. Holland festival maakt van deze cookies gebruik om u van gerichte en relevante informatie te voorzien. Teneinde gericht te kunnen informeren moet dit soort cookies gebruikers kunnen herleiden.

Als u cookies niet accepteert is gebruik en bezoek van de website nog steeds mogelijk. Bepaalde diensten of mogelijkheden op onze site zullen echter niet optimaal functioneren. 

Wijziging privacy policy
Holland Festival behoudt zich het recht voor om de privacy policy te wijzigen. 

Desperate

Due to this worldwide health crisis the performing arts have come to a standstill almost everywhere. This affects not only the work of the artists, but also that of the art critics. However, change creates opportunities. Suppose you could use this time of contemplation to think up a number of things: What changes in the role of art criticism (in relation to the performing arts) would be desirable? Could the international performing arts festivals play a role in this? And what do you hope to get more time and publishing opportunities for in the future as a critic?


For those who are in the performing arts it will come as no surprise if I say that performance is about sharing. Performing is not limited to acting, or being exposed, or being technically perfect, or being appealing. It is all this and something more. It is being generous, being prepared for the unexpected, being receptive, initiating a communion, this on-spot communion which is not negotiable, not balanced or stable, almost irrational – however desirable and sought after.

And the performing arts critic – if aiming to be fair to the object of criticism – cannot be a stranger to this spirit of generosity. The critic is generous in giving the most precious element of their craftsmanship – the ability to write accurately and meaningfully – to what is not describable, what is not even fixed, what cannot be repeated, something that is not reproducible. An impossible task, purely an expense, unreasonable, almost laughable. That is why performing arts criticism fits so badly in the new media economy. It is useless, it reviews what is no longer available, it announces what it cannot guarantee, it experiments with what has no market value.

Et voila, sharing is no longer possible. Isolation and a new hygienic ethos sentence each of us to no communication, no exchange, no communion. Performance, whenever it resumes, may no longer be that irrational, generous. It will be calculated, with meters and sheds, sanitisers and quarantines. Until the next pandemic wave. I admire the strength and devotion of ensembles, orchestras and choirs that master Zoom in order to perform together, I cherish this shade of hope that one day the situation of generous togetherness will be possible again. I check with horror the distancing rules and ugly photos of destroyed stalls of concert halls and theatres. And desperately realise that my professional life, if not my whole life, is at stake.

It is not a lack of content for criticism – there is even too much. Coming from Russia, I am not snobbish about streaming; my professional standards have always pushed me to learn by video what has not yet come to Moscow. It is not, however, where Fleurov becomes a critic, where I pick up on this logic of generosity, where I commit to this communion with artists and audience, and readers. Here I must sharpen my senses so as not to miss any of what I would have perceived in the auditorium.

It should be said that no-sharing is not an unusual situation for a Russian critic. The fact that there is very little in the way of independent cultural media, plus the state control of many major media (cultural content included) and the lack of interest in the cultural agenda from the media confine art criticism and journalism to the social-network ghetto. Art criticism is largely isolated from the audience, from society, from the community. Blogging is not a solution once social networks require likes and resist generous gestures. The virus seems to accentuate this professional confinement despite the illusionary rise in viewing statistics.

The epidemic crisis gives time for thinking and reflection. Some trends and ideas are noteworthy: democratisation of the arts and shifting of hierarchies in art consumption, poverty of technological tools, decay of the criteria of quality and virtuosity of the performance, etc. This is an important change... which must be tested in the situation of live performance. Otherwise these trends develop in some other way, alien to what is at the core of the performing arts and arts criticism.

I would rather preserve my tools, my competences and the uniqueness of my metier. If I had to choose (hopefully I will still write about the performing arts), I would rather write about or contribute to projects and activities which still aim to rebuild community, the common cause outside the performing arts. There I would be able to apply my sense of togetherness, my knowledge of the performing arts as a laboratory of social relationships and my spirit of generosity. Let there be social projects, research projects, political projects; mine may be the most sophisticated eye with which to see invisible bonds and strategies connecting people, those flows of energy which any performer knows. There are few professions that train this sensitivity and ability to verbalise and thus to activate these bonds.

In keeping with this spirit of sharing, one could hardly ignore such a unique form of being together as a festival, whether local or international; the latter only emphasises this capacity to bring people together. A festival is above all a concentrated common effort for a common cause. The performing arts critic is at home here and may deploy his or her competences and skills, especially if the festival is for everyone and not for a specific audience (socially or culturally). The troubling consequence is that like any other form of generous togetherness, the festival’s very existence is at stake now.
My choice of a piece from the Holland Festival 2020 programme that I would contribute to as a critic is guided specifically by the professional ambitions and values which I wrote about above. Not only because the piece is appealing but also because the whole organisation of the project promises this generosity and community that determine my professional consciousness.



If you could choose any production or artist from the initial Holland Festival 2020 programming to write about, or meet the artist, who/what would that be and why?

The choice of a project to review in the program of the 2020 Holland Festival is less guided by the curiosity and appeal of the theme or the score than by the special viewpoint and organisation of the project, and of the project in general rather than of the piece to be performed. The choice is Ben Frost’s opera The Murder of Halit Yozgat.

When I insist that the whole project matters here, it is because the case of the murder of young Yozgat was finally reconstructed by independent researchers from Forensic Architecture, a group that uses a very specific and unexpected expertise – spatial and media data analysis, urban environment – for the cause of civil rights and civil justice. The group is as much an artistic project as an academic and civil one. The investigations that Forensic Architecture conduct activate the data (which are not always obvious) in order to reconstruct circumstances which have been obscured. In this regard, its investigations are truly performative acts. The group is spread globally and linked by the invisible bonds of common cause.
The composer and director Ben Frost seems to follow the investigators’ logic and uses theatre and performance to question the apparent (but ultimately impossible) total blindness of all present in the crowded tiny internet cafe where the murder took place. But he also activates the effort made by Forensic Architecture to reveal the social and political conditions for the crime. A truly performative act.


Biography

Fleurov portret

Anton Fleurov (Russia) is a music theatre critic and journalist. He writes for the website Colta.ru, the Kommersant newspaper, Theatre magazine and the magazine of the International Theatre Institute MIF-Info. He is co-author of the book Faire vivre l'opéra, written following the 50th anniversary of the Aix-en-Provence Festival. He is also curator of programmes at the Golden Mask Theatre Festival in Russia.

 

Kind of dream time

Due to this worldwide health crisis the performing arts have come to a standstill almost everywhere. This affects not only the work of the artists, but also that of the art critics. However, change creates opportunities. Suppose you could use this time of contemplation to think up a number of things: What changes in the role of art criticism (in relation to the performing arts) would be desirable? Could the international performing arts festivals play a role in this? And what do you hope to get more time and publishing opportunities for in the future as a critic?


It was a kind of dream time: in recent years, Turkey has had a livelier theatre scene than ever before. As a critic who writes weekly theatre reviews, I went to at least one show every week. Then the coronavirus entered the country. The next day, theatres closed their doors. I was feeling empty.

A few days later, an announcement popped up on Instagram. One of the most creative playwrights of recent years was reporting a series of plays called 'At Home' that would be performed live on Instagram. He wrote eight plays, rehearsed with actors remotely, and we watched the plays on screen.

On opening night, as one of the solo audience members of the show, I was watching the 10-minute play with a different kind of excitement in my heart, on my balcony with my phone in my hand. This play was the subject of my column post, that week… And quickly, different theatre companies continued the trend with similar works.

This is the short story of suddenly being a digital play critic … I've been in another kind of dream ever since. Obviously, it was a dark dream that started with surreal effects for me, as it did for the whole world. And then, quickly and in a way that I never expected, this dream turned into a strange and promising beauty.

In Turkey, hundreds of independent theatre companies produce various works, mainly in Istanbul. The only income they earn is from the box office. They do not have state support or local funding. In other words, digital theatre initiatives are the works they carry out free of charge. Perhaps the most important point to be discussed after the theoretical phase of digital theatre discussions is income modelling. With the start of the outbreak, theatre companies, audiences and critics like me found themselves on a path they had never walked before. The tenth day of the pandemic in Turkey was March 27, World Theatre Day.

I finished the short video they wanted me to shoot for the celebration with this sentence: 'Theatre actors found their way even in the most difficult conditions; I have no doubt that by getting stronger, they will come out of this disaster with brand new forms, and creative ideas.'

It is gratifying to see that I was not mistaken in the intervening time. These days, I find myself in the audience of a new digital play every week. At first, I was watching the local and international plays, which opened their archive of recordings, from the screen with pleasure, even though the number of plays in Turkey that have been professionally archived is very limited. And then companies really opened up new ways.

For example; we met 20 audience members through the Zoom application in a play called Map to Utopia, a co-production of Platform Theater from Istanbul and Fringe Ensemble from Bonn. Accompanied by an application on our mobile phones designed for plays, we found ourselves becoming storytellers by having meetings with audiences/participants in Zoom's rooms. As an audience in another play, I took on the task of reading the subtitles on the screen and reading the lines out loud!
Thanks to these local companies putting me into a new digital play experience every time, I felt that my criticism process was enriched during the pandemic period.
Do I need to talk about the luxury of watching old or new plays by significant companies from all over the world, from the Globe (to which I’ve never been able to go) to the Berliner Ensemble, in my own home? I’ve gone from a routine of running from play to play, to the comfort of watching them on my sofa.

So what does this mean for a critic?
I know myself that I get most of the pleasure from a play by following the crew rushing to prepare offstage before the next act.
The feeling of witnessing the live and the only once and being there, of course, is not possible on the screen. Besides, theatre itself is a totality of sensations. The feeling growing inside you after leaving the venue is one you will not find in any other activity. Festivals are completely different… One of the losses of this summer…
So how will it be after this? I follow the discussions about the connection of theatre with digital media. Even though many of the articles I have read state that it will never be as it was before, I’m holding on to my belief that this art, which has brought people together for thousands of years, will resist and that I will watch the plays I will review live.
Still, there is a lot to learn and create together. This can be a variety of outdoor shows or plays to watch from cars or balconies. Or digital experiments that will surprise us…

Peter Brook has a saying I like: 'Like the fish in the ocean, we need one another's devouring talents to perpetuate the sea bed's existence. However, this devouring is not nearly enough: we need to share the endeavour to rise to the surface.’ I realize once again that Brook is right. The existence of the theatre is as vital for the critics as the existence of critics is for the theatre.
I see this disaster as an imperative opportunity to think and produce together. This time, we really need each other if we are to surface. On the other hand, I consider the time I saved in a concrete way as an opportunity to read more theoretically and to watch many plays I missed, on the screen.
I think that as festivals, which make a lively contribution to the development of the theatre, you can add new stones to the structure even if they are online.

Festivals can bring together different production ideas from all over the world by acting as platforms, and can strengthen the relationship between critics and actors.
With the pandemic, more internet conversations, live broadcasts, interviews, workshops and plays have been held on the topic of theatre than ever before. Both independent companies and institutional theatres are organising online meetings and talks. All this provides the opportunity to evaluate today, so as to have more knowledge and to better prepare for the future.
This is a quiet period for theatres, quieter than during wartime, for all of us. But fortunately, there are those who strive to dispel silence.
I wish to wake up from this strange dream to a morning where we feel more vigorous than before.



If you could choose any production or artist from the initial Holland Festival 2020 programming to write about, or meet the artist, who/what would that be and why?

I chose two productions from your line-up. The first one is a play I would like to write about: Drei Schwestern, produced by Münchner Kammerspiele and directed by Susanne Kennedy. I would like to think about the director’s innovative interpretation of this cult play by Chekhov.

I wondered how the director was playing with the settings of our perception of fate, in pursuit of Chekhov's three famous sisters in a desire for change, and under the guidance of Nietzsche.
It is seen that the play promises a different experience visually and aurally. Masha, Olga and Irina are three characters stuck in their time and space. In this play, we will witness the characters that have met people on stage for a century and are stuck this once in a recurring period of time. It looks like a striking work, both in terms of mental exercise and the director’s ideas. I would also like to see how Chekhov's unique irony works in this new interpretation.

Secondly, I would like to have a brief interview with Ben Frost, the creator of a work called The Murder of Halit Yozgat. The murder of Yozgat, a Turkish-German, by Neo-Nazis 14 years ago in Germany, is a story reminiscent of the novel Red Monday by Gabriel Garcia Marquez.
This is a moment when someone is shot in a tiny internet café with five people inside, one of them being an intelligence agent, but no one hears and sees the crime.
Ben Frost is an artist who brings music and performance art together. In this work, he also invites the audience to investigate the incident by taking advantage of the architecture.
I would like to talk to him about racism and this work, which I see as a clever political act as well as being creative in a theatrical sense.


 

Biography

Bahar

Bahar Çuhadar was born in 1980 in Eskişehir, Turkey. She has lived in various cities in Turkey throughout her childhood and youth due to her parents' official duty. She received her BA from the Department of International Relations at Istanbul University. She pursued her childhood dream of being a journalist after her graduation and started working as a correspondent at the Turkish daily Dünya. She has worked as a correspondent and editor for the arts and culture section of Radikal for 10 years. Currently, she is the editor of the daily Hürriyet's arts and culture supplement (Hürriyet Kitap Sanat) and contributes regularly to the weekend supplement with her column on theatre. She has written theatre criticism since 2011.
She has collected her interviews with Turkish expats living abroad in a book titled Yeni Ülke Yeni Hayat ('New Country New Life'), published in June 2019.
She is a member of the International Association of Theater Critics. She works and lives in Istanbul and has two children. She is also a feminist.

 

Could arts criticism benefit from technology?

Due to this worldwide health crisis the performing arts have come to a standstill almost everywhere. This affects not only the work of the artists, but also that of the art critics. However, change creates opportunities. Suppose you could use this time of contemplation to think up a number of things: What changes in the role of art criticism (in relation to the performing arts) would be desirable? Could the international performing arts festivals play a role in this? And what do you hope to get more time and publishing opportunities for in the future as a critic?

What is the role of arts criticism, if not to stimulate and develop the constantly evolving conversation between performance and its surrounding society? In this sense, the role is unchanging and arts criticism stands in the same relation to the arts as a fixed point does to movement. The fixed point is the stillness against which the features of the movement are revealed; it allows us to perceive how one thing stands in relation to another. But the fixed point is not static – not, ultimately, ‘fixed’. As the theatre teacher Jacques Lecoq said: movement reveals the fixed point, which is itself also in movement (like the head of a bird in flight, which remains still in relation to the beating wings while being propelled forward in space by them).

If the role of arts criticism is a fixed point, its expression, the ways it communicates, the channels through which it communicates are (or should be) endlessly shifting and re-forming (as well as reforming). The present pandemic is, potentially, a catalyst for changes to these channels of communication. (It is also a terrible thing and poses great threats to all our futures, not only to the arts. That is a subject for another day.)

One immediate effect of the pandemic was to rupture the usual pattern of relations in the performing arts. The French philosopher and drama critic Henri Gouhier saw the identifying feature of live performances as the experience of artists and audiences ‘breathing the same air in the same bit of space at the same moment’. Social distancing makes such sharing impossible in countries and regions where public gatherings are no longer permitted. Artists are finding ways to produce work in these changed circumstances that also present potential opportunities for criticism.

Some artists have responded to changes by following established routes, using technological media to make available performances that already existed but were not generally accessible. Consequently, it is now possible to see an astounding range of work. Performances that used to be locked into coordinates of time and space, or were rendered inaccessible because of high-priced tickets, are now available to anyone with online access. Viewing figures show that online audiences way outnumber audiences for the same productions when they were presented in physical venues. How might arts criticism reach these new audiences? Mass circulation print publications (struggling to maintain readership) are continuing to shrink the space available to the arts; online criticism (whether in edited forms or created by individual bloggers) can struggle to make its presence known. What if critical responses were linked to broadcasts?

Some artists and companies are developing their work in new ways but then delivering it via the old, familiar formats. For example, socially distanced artists link up through a platform (such as Zoom) to rehearse a work (new or pre-existing) that is then recorded and presented online for audiences to tune into when they choose. The means of production is innovative, but its presentation – as a pre-recorded performance – is not. Is there a way for arts criticism to be linked in to the creation process, so that viewers can access a critical commentary – maybe following the model offered on some DVDs? Would artists be willing to share the platform in this way with critics? Might the new circumstances, imposed by the pandemic, reconfigure relations between artists and critics?

Some other artists are not only developing but also delivering work in new ways. They are using platforms such as Zoom to enable them to perform live, in front of a live audience, even though all involved are in different geographical locations. People reserve places (for free, for a price, or on a pay-what-you-will basis) for a production, featuring one or more performers, to be streamed at a pre-arranged time. All share the same moment but not the same space (an option not envisaged by Gouhier in the mid-20th century). In some instances, audiences are even invited to participate. Could arts criticism benefit from technology? Could techniques be adapted from gaming or sports broadcasting: Virtual Reality simulations to reconstruct patterns of movement, to illustrate alternative stagings and so highlight choices - made by performers / directors / choreographers / designers – of lighting, sound, etc. – and their consequences?

For arts criticism, the possibilities presented by artists’ responses to our new situation are exciting; the practicalities, however, can be frustrating. If people are turning more and more to the arts as they try to orient themselves through this Covid crisis, then the role of arts criticism - to stimulate and develop the constantly evolving conversation between performance and its surrounding society – is all the more necessary. Too often, though, criticism is marginalised, treated as a bolt-on extra to the artwork (by publishers, artists, audiences and readers/watchers/listeners). In order to fulfil its function, criticism has to be valued.

International performing arts festivals have a role to play in affirming the value of arts criticism and in developing the virtuous circle of critical communication. By their cross-cultural nature, festivals offer experiences of works that may not only delight but also surprise and challenge audiences and artists alike. In this context, the fixed-point benefits of criticism – describing, contextualising, comparing and contrasting, questioning – are particularly apparent. By integrating conversations between artists, critics and audiences into their programmes, festivals acknowledge the role of criticism and highlight its value. By constantly questioning how this is done, who does it and for whom, festivals and criticism can keep adapting to a world where, in the word of Jacques Lecoq, ‘tout bouge’ – everything is always in motion.

In future, as a critic, I hope to have more time and more opportunities to engage in discussions – via all available means - with audiences, artists and fellow critics who will challenge, enlarge, disrupt and share my ideas and feelings about performance.


 

If you could choose any production or artist from the initial Holland Festival 2020 programming to write about, or meet the artist, who/what would that be and why?


If I could choose any production or artist, I would choose Garin Nugroho and his production, The Planet – A Lament.

Why so? I would like to hear Nugroho talk more about the ideas behind the words he spoke in an interview earlier this year: ‘For me, all of that [tsunami, bloody conflicts, wild fires, etc.] is the path of lament, a story of suffering humanity to find the path of love and resurrection that must be lived when the world is so hard and vulgar.’ These words would have resonated at any time. Now, they hit with particular force. We are all enduring the effects of a worldwide pandemic. In countries across the world, Black People are rising to claim the right to equality, cruelly and unjustly withheld from so many for so long. People everywhere are battling monstrousnesses of oppression. There is much to lament, but there is the possibility of a path of love and resurrection. If we can find it and stay on it, another world becomes possible.

The Planet – A Lament is based on a Papuan myth and set against the background of a natural disaster. What attracts me about the production (from what I have read) is that the form seems to reflect the content. It is a multi-media mix of song, dance and film, created by participants from across the Indonesian archipelago and Australia, suggesting interweavings of multiplicities: of cultures, identities and forms of expression. Nugroho’s message, conveyed through the multi-faceted performance, appears simultaneously assured and tentative: 'Perhaps it is through the collective process of mourning that we can imagine new futures.' I suspect I am not the only one who feels they will benefit from the inspiration and encouragement Nugroho and his production seem to offer.


Biography

Clare

Clare Brennan (UK) has reviewed theatre around the UK for The Observer since 2005. Having studied dramatic theories at the University of Edinburgh and dramatic practice at L’Ecole Jacques Lecoq and with Philippe Gaulier in Paris, she spent a couple of decades directing / devising / designing / dramaturging with small-to-medium scale theatre companies in the UK and mainland Europe. Between productions, she worked in journalism, including writing arts-related articles for a range of national UK newspapers.

Critical Reflection on the New Cultural Normality

In Chile, it is turning out to be very difficult for workers in the performing arts to think past the present moment. We have been immersed in political and social events that have altered our cultural practice and our goals. We are reinventing ourselves as we face the social indifference of the State and respond to the collective, urgent need to continue pressuring it. Exercising critical thought in this context implies not only the aesthetic deconstruction of existing artistic creations and theatrical productions, but also mobilising critical thought with regards to our modes of artistic production in the current moment.


Since October 2019, currents of political thought in the country have irreversibly shifted. What is happening to us is a tragic contradiction, with countless invisible heroes struggling against death –the ultimate destiny neoliberalism has in store for us. We were in the midst of mass public protests, of streets overflowing with people demanding a just society, of collective happiness over the social awakening of a political Spring that saw millions saying: 'Enough of the violence accumulated over four decades of neoliberal experimentation that has consecrated inequality and made our lives precarious!' We were preparing for a plebiscite that should have taken place in April, a vote that would have put an end to the neoliberal constitution of 1980 written and signed into law by the civilian-military dictatorship headed by Augusto Pinochet.

Six months into the October Uprising in Chile, which successfully resisted months of intense and often lethal police violence organised by a government which has systematically violated our human rights, the global pandemic of Covid-19 erupted in our territory. The fear of imminent death that spread around the globe obliged us to quickly implement social distancing. Those of us who could confined ourselves in our homes, from one day to the next normalising a mode of being that was controlled and monitored by the State. This situation gave the government of Chile the opportunity to suspend the prevailing revolutionary impulses in the people, through a false and heavily publicized rhetoric that urged people to prioritise saving lives and to attune themselves to the ‘new normal.’ The state took charge of the crisis and exploited it, planning for a future that would not threaten neoliberal normalisation. We went from a massive presence in the streets to individual confinement, almost overnight.

And as we approach Winter, deaths from Covid continue to mount, thanks to the arrogance of a president who governs for elites and abandons the poor, threatening with armed soldiers those who dare go out in the streets, implementing—as in the worst moments of the dictatorship—'states of exception’ and military-enforced curfews. In the meantime, the social uprising lives on, waiting for the moment to erupt and transform everything.

In the world of the performing arts in Chile, we are living with the inflamed political imagination that our social revolution has inspired, the cultural indifference of the neoliberal State, and the new social paradigm that has emerged as a response to the risk of deadly infection. It is an extreme and extremely complicated situation. Not only have we closed theatres and suspended tours, festivals and premieres; the modes of production of cultural work have been gravely affected, worsening the already precarious situation of cultural workers, including dramatic rises in unemployment and uncertainty.

We need more politicized criticism of the performing arts, criticism that takes into account its conditions and modes of production as well as the needs and demands of the cultural workers who produce it.

In this context of rapid adaptation to new working conditions, it is important to critically deconstruct the new mechanisms of production governed by social distancing and remote work. It is fundamental that criticism be attentive to the analysis of aesthetic experimentation on virtual ‘online’ and ‘live’ platforms, and that it valorises archives that circulate freely on the web. But it should also suspect the new normal that capitalism wants to impose post-Covid. A rapid and comfortable normalisation of the effects that remote work might generate could obscure the precariousness that such a mode of labour implies, as it reduces the number of jobs, and makes surveillance of the remaining ones easier. A future highly profitable for capitalists is being prepared for us, one with fewer physical contact between workers. I don’t mean we should focus only on how many people can safely fill a theatre, nor merely question a priori aesthetic experimentation with new formats. I am inviting us to critically reflect on the fact that the new modes of artistic production for the performing arts are weakening our collective position as workers, and to observe that capitalist cultural hegemony wants to take advantage of the pandemic to continue profiting on our work even as we maintain social distancing. If we normalise this mode of production in the world of performing arts, we will be contributing to their imminent demise.

Can the performing arts survive without shared physical presence? Is it not the ephemeral character of the live happening that makes performing arts unique and special in relation to plastic artforms? Will we surrender so easily to ‘online’ cultural capitalism even as we witness how it makes us more precarious? Are our ways of thinking about audience participation in performing arts not important? Is it not important that even as capitalism seeks to impose new limits on sociality, new social movements explode all over the world attempting to stop it?

Theatre is in crisis – it’s never not been in crisis, and never more so than today. We should organise to defend it. In the current context, festivals should prioritise the support of local artists and the most vulnerable artists, generating new modes of democratic audience participation and, in making their selection, they should privilege critical artistic proposals that deconstruct the reality of our exploitation and point the way toward paradigmatic change.

It is urgent that we contribute to the burgeoning political imagination propelled by social movements. And that we contribute to producing spaces for international and national dialogues among artists, theatre tech, producers, critics, researchers, cultural organisers, educators, and spectators about defending the performing arts against capitalist abuses. We need to reflect on the profound differences that separate us across the geopolitical map. And we must strengthen our resistance to the new normality that is devastating us.

Why not envision anti-capitalist critiques in the intensity of this extreme present?

Maybe it’s time for criticism to implicate itself politically and socially in the construction of new, utopian situations that abandon the legacies of capitalist, racist, masculine, and heterosexual supremacies. Maybe it’s time to stop navel-gazing. For the Global North to stop thinking it’s the ‘First World.’ Maybe it’s time for Europe and North America to pay reparations. Maybe it’s time to modify cultural geopolitics.

It is time for the performing arts to transform themselves.

Criticism has the opportunity to propel the defence of physical presence in the performing arts, that they may survive this catastrophe. And it can generate alliances between the Global North and South, helping to produce dialogues and generate critical thought that problematize the ‘new normal’ and propose desirable alternatives.



Biography

Ernesto

Ernesto Orellana G (38) is a Chilean cultural worker, stage researcher, teacher, director and playwright. He collaborates in the alternative cultural press. He graduated from the Theatre School of the University of Chile. He received his master’s degree in Theatre Studies from the Autonomous University of Barcelona. He has also studied audiovisual narrative, semiotics of culture and critical studies.

The political thinking of art critics in the post-pandemic period

Due to this worldwide health crisis the performing arts have come to a standstill almost everywhere. This affects not only the work of the artists, but also that of the art critics. However, change creates opportunities. Suppose you could use this time of contemplation to think up a number of things: What changes in the role of art criticism (in relation to the performing arts) would be desirable? Could the international performing arts festivals play a role in this? And what do you hope to get more time and publishing opportunities for in the future as a critic?


Having recently written an article about the Berliner Festspiele’s online performances, I would like to write as a theatre critic about how the online presentation and consumption systems in the arts are reconstructing theatre in the pandemic and post-pandemic period. Will the theatre structure be changed – or destroyed – when the arts festivals create the online platforms of theatre shows? In addition, how will the artists and critics react to the first world lockdown in human history, a period which is terrible because of the fear of death but which has also allowed us to share our experiences of isolation? Despite enjoying the free online performances and the restful long periods at home, I believe that artists and critics should be looking critically at the changes in life and the arts, and the responsibility of the countries spreading the epidemic around the world, as well as the possibility that society and the arts may become closer because of the virus. Moreover, as world citizens with greater power of dialogue, critics should respond to the movements and protests in the world during or before the epidemic, when the US and Hong Kong governments suppressed their citizens’ freedom using the excuse of enforcing laws to protect them from the pandemic.

The real-time performance and the live experience are enduring characteristics of theatre and arts festivals. Even if a festival screens movies, the sensations and feelings of being together in a venue with other audience members are totally different from watching the online clips alone at home. However, the development of online performance should be focused on the sense of real time and audience participation. What if showing online is not a provisional measure, but one of the possibilities of future theatre and festival development? For example, as a performance curator, I produced an online performance called ‘How to present the love life of Hong Kong people to Aliens in the time of Pandemic’ by Zoom programme in April and May 2020 (written and directed by Pat-to Yan), in which the audiences come into the chatroom and watch the show. Obviously, the presentation could have been a video record if audiences watched it without any interaction. However, the audiences were allowed to chat with the performer by text message in the chatroom. Thus, there is ‘read-time’ in live performance even though the venue is virtual. Moreover, the performer and audiences were ‘present together’ while there were interactive elements in the performance. As for whether the emotional communication, ensemble and the real feelings between performers and audiences have been lost in online performance, the mood of the performer and audiences gathering together is still created without the limitations of space. Online gatherings are common in the 21st century, since as daily smartphone users, we are a part of the ‘cyborg’. Finally, in the strategy of festivals, if the main purpose of creating programmes is the enjoyment of audiences, their reactions and the responsibility to support those living from artistic creation, the most important concern should not be the distinction between theatre, movie, and the internet performance.

It is crucial that critics should also focus on the influence of social issues and the related problems before or after the global plague, which are about governments controlling freedom using the laws of protection from the pandemic, police violence towards the protesters in Hong Kong, America, Chile and so on. Especially in Hong Kong, where I live, the freedoms of creating art, of speech and human rights have been continuously eroded everywhere by China's powerful political repression. For instance, a TV programme had been banned by the Hong Kong government because of its mocking of police violence. This freedom of expression will be punished under Hong Kong’s National Security law. Critics and artists will panic, and people will be arrested for having said something anti-police or anti-government in their art or simply for a message in social media. As a part of the dictatorship’s power in Hong Kong, the festivals will not fight for the freedom of creations and will not support art mocking the Chinese government again. Thus, I believe that the worsening situations of human rights should be presented by the international art festivals in other countries which can and do support critics and artists who cannot speak in their home countries (such as Hong Kong) performing their own works. The local audiences can reflect on aesthetic differences and political crises between their country and others in. Finally, Europeans can be aware of how China is concealing the seriousness of the epidemic, controlling the people’s freedom, and waging economic aggression against other countries.

No matter what the influence of the pandemic, people’s relationships with each other are being reconstructed. I believe that critics should criticize the transformation of art forms and the possibilities of new creations. If there is a chance to do so, they can act as consultants, exploring and critiquing the new artistic formats while the festivals are being contracted. The critics’ role would be to figure out solutions that break the traditional inherent image of art as something between performances and audiences, instead of only writing the reviews after the shows. As for the international issues, different international art festivals may need to share with each other information by critics who are allowed to write and present the different ecologies and cultures, including the crisis of freedom and human rights in some totalitarian states, and the relationship between art development and the improvement of democracy in the 21st century. Even if the necessity of political elements in the post-dramatic theatre was only a controversy without effects on lives or whole industries in the past thirty years, today’s art critics have no excuse for rejecting the discussion of politics after this epidemic in 2020, which has nearly caused the direct extirpation of arts and the art industries.



If you could choose any production or artist from the initial Holland Festival 2020 programming to write about, or meet the artist, who/what would that be and why?

The programme Nous Pour Un Moment by Ame Lygre and Stephane Braunschweig should be the first choice for me to write and meet the artists, because of the topic of different relationships and the contradictions in societies which I am interested in now. The scenography with water is attractive since it represents the imaginations of unstable friendships, families and societies by the water.


The second choice is Drei Schwestern by Susanne Kennedy which presents the new direction of Three Sisters in digital form. I would like to know how new media recreate the concept of the traditional script and the isolation of families in the content.


 

Biography

Felix


Felix Chan (Hong Kong) is an experienced theatre critic focusing on multi-cultural, technological and political theatre, dance and independent film performances, whose works have appeared in Hong Kong, Taiwan, Macau and China’s media for ten years. He has a master’s degree in Creative & Cultural Entrepreneurship – Theatre & Performance Pathway from Goldsmiths University of London. He has been the regular critic in Art Plus monthly magazine in Hong Kong and Taiwan since 2010, and has been a judge of The Hong Kong Theatre Libre Award since 2013. He has also worked as a curator and producer with theatre and film companies in Hong Kong and Taiwan. He received the Award for Young Artist (Critic) at the Hong Kong Art Development Awards 2015 from the Hong Kong Development Council. Felix is also an illustrator and graphic designer in Hong Kong, and has worked with local singers, pop groups, banks, companies, NGOs and other individual artists. www.felixism.com 

Due to this worldwide health crisis the performing arts have come to a standstill almost everywhere. This affects not only the work of the artists, but also that of the art critics. However, change creates opportunities. Suppose you could use this time of contemplation to think up a number of things: What changes in the role of art criticism (in relation to the performing arts) would be desirable? Could the international performing arts festivals play a role in this? And what do you hope to get more time and publishing opportunities for in the future as a critic?

Theatre criticism has been in crisis ever since theatre criticism came into existence, so in a sense Covid is nothing new. Still, it’s different. Before, it was always its subject that was under fire: the critic who saw his/her authority undermined by online evolutions, his/her expertise degraded by commercial media thinking, his/her income shrinking through flexibilisation, his/her space in the newspaper reduced by an explosion of other art and media production. Now, with Covid-19, it’s criticism’s object that’s under threat: the theatre itself. And as critics are also eating from the trough of creativity, we have not been eating much either these last few months. 

I enjoyed the silence, I must admit. It liberated more space to reflect, to think about what you want to do yourself instead of being milled by the production machinery of 250 premieres every year. How can we avoid ending up as the stressed packer of the cultural industry’s commodification, decorating every cultural product with a critical bow? Even if we take our independent business seriously, the context is not always doing so. Even if the luxury of our job is to go somewhere different every night, from vivid community arts to big bourgeois opera, it’s easy to get into the same routine as some theatre directors with too many seats to fill. That’s what corona did: cut off the routine.

How can we keep this routine away when theatre comes back? To me, the answer is two-sided. First there’s the form. In a way, it’s strange that theatre turned into a multidisciplinary medium decades ago, while our criticism is still published as black letters on white paper or white screens. It’s corona-proof, but I’m afraid this textual conservatism will push us out of the public debate one day, as reading habits are changing quickly. 

Of course there’s probably a good reason why the medium of criticism has remained unaffected already for decades, while all the rest is shifting. Text-based criticism is cheaper, quicker, richer in details and nuances. Still, I wonder why we don’t undertake more experiments in visual alternatives, interactive dialogue, gamification, graphic movements. The internet offers us so many new possibilities, yet we still think in paper clips, even online.

My first reason to dive into that kind of formal adventure wouldn’t be to reach out to a younger public. The risk of ending up as what Brecht called a ‘culinary critic’ is obvious. My main ambition would be to create a wider variety of technical tools myself, to become more skilled in finding the appropriate form for different critical messages. Shouldn’t we become more unpredictable, as critics?

It will require a lot of practice, lots of discussions, lots of workshops. I think an international performance festival would be the perfect context for such a collective search among critics. The few experiments I’ve done, like this one, have made me feel young and eager again. They opened a new path to creativity, somewhere between a second-hand and a first-hand creation, without my becoming too artistic myself. As critics, we must know our place. We’re not taking over the function of artists. But still, criticism could be a lot more creative than it is now, as a continuous black-and-white textual practice neglecting so many other options of describing, interpreting and evaluating art and theatre. The most famous critic of 2030 is probably already on YouTube now. But even if most of us are not millennials, and would look hilarious trying to compete, shouldn't we invest in some of that critic’s skills too? I would like to.

A second way of breaking the routine has more to do with the content and the focus of our writings. Sometimes our reviews feel so limited, so loyal to the lines the director has drawn, without any wondering about the drawing itself. What is the larger context of this picture, the ideology of the policy and the structures behind it, the financial conditions, the relation between discourse and practice in theatre companies? As the performance on stage is always an effect of that larger reality off stage, we should peek behind the curtains more often. 

Corona unmasked some of these conditions almost naturally: how (and how unfairly) collaborators are paid, the lack of social protection, the imbalance between individual artists and funded structures, the exploitation of the human workforce… Why wouldn’t that be the critic’s business too? Have we become so submissive to art’s autonomy that we’ve blindfolded ourselves to the dubious constructions it is sometimes built upon? The division between art criticism and cultural criticism is artificial. Diversity, inequality, cultural policy, economics: it should all be in our toolkit too. Art criticism doesn’t stop at the borders of the stage. It’s an ideological business anyway. 

Some say that creativity is born from routine. I can imagine it is. The problem is that boredom is also born from routine. We critics should think twice.


If you could choose any production or artist from the initial Holland Festival 2020 programming to write about, or meet the artist, who/what would that be and why?

What a pity INFINI 1-16 cannot be shown in its original set-up. It’s a performance that proves that even after 25 centuries of theatre it’s still possible to create something that has not been seen before. However, more than many other contemporary creations, Jozef Wouters’ work relates to the long history of theatre in a very material way. Its concept starts from that one design tool that used to open up the walls of the bourgeois theatre to the outer world or to other dreamed realities: the ‘infini’, the digital background projection of the predigital era. With one simple machinery move, this painted backdrop could switch the onstage ‘here’ to any other ‘somewhere else’. INFINI 1-16 shows this trick 16 times very differently to present 16 very different realities. It does so without actors. 

As a critic, when I saw it, it felt like it would need a whole magazine to take all the layers of this work into account. What’s so interesting about it is not only its inspiration from theatre and other architecture, but also its ideological interpretation of this architecture. Not only its almost philosophical reflection on ‘in’ and ‘out’, but also its material and sensible realisation of these thoughts. INFINI 1-16 triggers an almost infinite series of questions about the medium of theatre itself. As a critic, you can’t get any greater gift. I regret I never found the time to fill those magazine pages.

We should give more set designers the chance to make performances. There’s a whole new dramaturgy out there. But what is most novel about INFINI 1-16, to me, is that the more subservient attitude of set design has also materialised into a very inspiring alternative for “that one director genius that determines centuries of theatre tradition”. Literally, Jozef Wouters ‘just’ gives space to 16 other artists, to create one collective work in complete autonomy. I see this as the dawn of a new generation in theatre.



Biography

Wouter2

Wouter Hillaert (Belgium, b.1978) is a freelance cultural journalist. For 15 years he has been working as a freelance theatre critic for the Flemish daily newspapers De Morgen and De Standaard. In 2003 he co-founded the free cultural magazine rekto:verso on arts and society (rektoverso) of which he was the editor until 2019. His main topics are theatre, cultural policy and community arts. In 2014 he initiated the Flemish anti-austerity movement ‘Hart boven Hard’ and he is also co-president of Folio, a platform of 35 Flemish cultural and literary magazines.

1   Voer de accountcode in die staat vermeld in het adresvak op de postkaart. 
2  Vul de ontbrekende gegevens in (velden met een rood sterretje zijn verplicht).
3  Na verzending ontvangt u een link naar ons digitale feestdagenpakket.

associate artist Holland Festival 2021

Ryuichi Sakamoto (1952, Tokio) leeft al bijna 70 jaar lang vele muzikale levens. Als toetsenist en songwriter in Haruomi Hosono's Yellow Magic Orchestra droeg hij bij aan de vorming van de technopop. 


Merry Christmas, Mr Lawrence_200x200Zijn solo-experimenten, waarbij hij wereldwijde genres en diepgaande studies van het klassieke impressionisme samenvoegde, zorgden ervoor dat hij componeerde voor bijna veertig films, waaronder Nagisa Oshima's 
Merry Christmas, Mr Lawrence (1983), Bernardo Bertolucci's The Last Emperor (1987), The Sheltering Sky (1990), en de Academy Award-winnende film The Revenant (2015) van Alejandro González Iñárritu. 

Alleen al in de afgelopen twintig jaar schreef hij een multimedia-opera, maakte hij van een glazen gebouw een instrument en reisde hij naar het noordpoolgebied om het geluid van smeltende sneeuw op te nemen. Die onderzoekende geest loopt door Sakamoto's album van 2017, async, dat een audioportret schetst van het verstrijken van de tijd op aanwijzing van zijn herstel van keelkanker. Muziek, werk en leven hebben allemaal een begin en een einde,' zei Sakamoto begin 2019. 'Wat ik nu wil maken is muziek die bevrijd is van de beperkingen van de tijd.' 

Sinds halverwege de jaren 90 besteedt Sakamoto veel tijd aan milieu- en pacifistische doelen, wat ook een weg vindt in zijn werk, zoals in de opera LIFE (1999). Ook lanceerde hij liefdadigheidsorganisaties en organiseerde hij vanaf 2012 het jaarlijks terugkerende muziekevenement NO NUKES, waaraan veel bekende kunstenaars, waaronder Kraftwerk, deelnamen  om te protesteren tegen kernenergie na de ramp in Fukushima. 

Voor zijn werk kreeg hij onder meer een Academy Award, twee Golden Globes, een Grammy, de Orde van de Cavaleiro Admissão van de regering van Brazilië en de Ordre des Arts et des Lettres van de regering van Frankrijk. Sakamoto was met Alva Noto te zien op het Holland Festival 2006 met insen

Sakamoto werkt momenteel samen met multidisciplinair artiest Shiro Takatani aan Time, een onconventionele opera eveneens in coproductie met het Holland Festival. 

‘Toen ik voor het eerst muziek van Stockhausen hoorde, ging er een wereld voor me open. Het was alsof de definitie van wat muziek kon zijn, werd opgerekt.’ Tijdens een panelgesprek op Amsterdam Dance Event liet de Britse producer Darren Cunningham ondubbelzinnig weten dat Karlheinz Stockhausen (1928-2007) voor zijn eigen muzikale ontwikkeling van groot belang, zo niet ‘live changing’ is geweest. Onder het pseudoniem Actress verlegt hij zelf met internationaal succes muzikale grenzen in de techno. Het was Stockhausen die hem de weg wees, zegt hij, van de gebaande paden af. Cunningham is niet de enige. Sinds Stockhausen vanaf midden vorige eeuw cultstatus verwierf, noemden artiesten van The Beatles tot Björk en van Brian Eno tot Miles Davis hem als inspiratiebron. Ook onder collega-componisten werd hij, en is hij nog altijd, een factor van niet te onderschatten betekenis. Zoals componist Michel van der Aa het verwoordde toen Stockhausen net overleden was: ‘Ik denk dat hij in het muzikale residu van elke hedendaagse componist zit. Of je je nu tegen hem afzet of niet: je hebt er altijd rekening mee te houden.’ 

Stockhausen_630x280

Stockhausen was een onvermoeibare vernieuwer die veel sporen naliet in de muziekgeschiedenis. Hij maakte als een van de eersten elektronische muziek, liet de muziek (en soms ook de musici) door de concertzaal bewegen zodat het geluid niet langer statisch vanaf het podium klonk, en zette instrumentalisten theatraal in: niet alleen een zanger, maar ook een klarinettist of trompettist kon een personage vertolken. Ook ontwikkelde hij allerlei nieuwe muzikale vormen, gereedschappen en methodes, bijvoorbeeld chromatische toonladders van tempo’s en ‘intuïtieve muziek’ waarin een groot beroep op de collectieve verbeelding van de musici gedaan werd. 

Toch waren dit musicologische voetnoten gebleven als het leeuwendeel van zijn muziek niet ook zo overtuigend en overrompelend had geklonken, blijkgevend van een feilloos gehoor, een meesterlijke controle over het klinkend resultaat en een ongeëvenaard gevoel voor klank en structuur. Van het vroege, elektronische Gesang der Jünglinge of het jonge meesterwerk Gruppen für drei Orchester tot de verstilde slotnoten van DONNERSTAG aus LICHT, van de meditatieve mantra’s van Stimmung tot het in full-surround kolkende COSMIC PULSES: wie deze stukken eenmaal gehoord heeft, zeker als dat live was, vergeet ze nooit meer. 

De ambities van Stockhausen reikten tot de hemel (HELIKOPTER-STREICHQUARTETT) en er geregeld ook voorbij (COSMIC PULSESSiriusSternklang). Het zijn geen gimmicks, zoals vooral van het helikopterkwartet weleens beweerd wordt. Integendeel. Stockhausen voerde simpelweg artistieke ideeën tot in hun uiterste consequenties door. Nadat hij in eerder werk al het muzikale gebruik van de ruimte van de concertzaal meecomponeerde, was de ultieme volgende stap om de muziek daadwerkelijk het luchtruim te laten kiezen. Ook dramaturgisch klopt het, als scène in de opera MITTWOCH, die lucht als centraal element heeft, en waarin ook al bovenop een wolkenkrabber over de liefde wordt gedebatteerd en hoog in de lucht audities plaatsvinden voor een hemels orkest. 

Het is die ongeremde verbeelding en ambitie, die dwingende noodzaak om groot en indien nodig buiten alle kaders te denken, die Stockhausens oeuvre een sublieme kwaliteit geeft. Het is dan ook niet vreemd dat het sommigen afschrikt of zelfs afstoot. Het is voor sceptici bovendien niet moeilijk in Stockhausens werk en leven aspecten te vinden om te ridiculiseren: de particuliere theologie van LICHT, zijn flirt met het omstreden spirituele boek Urantia of de autobiografische mythe over zijn geboorte op de ster Sirius bijvoorbeeld. En dan is daar nog die absoluut onhandige, maar vooral door journalisten op jacht naar een scoop uit zijn verband gerukte opmerking over de aanslagen van 9/11, die volgens Stockhausen aantoonden dat Lucifer, vertegenwoordiger van het kwaad, nog altijd leeft. Maar het is hetzelfde oeuvre dat met diezelfde onbegrensdheid tot op de dag van vandaag musici en luisteraars, maar ook makers, blijft fascineren, inspireren en betoveren. 

In het komende festival wordt door een aantal componisten aangeknoopt bij de implicaties van Stockhausens werk. Zo is daar Colin Benders, die groter werkt dan ooit en met een ruimtelijk opgesteld ‘elektro-symfonisch orkest’ het simpele stereo van de elektronische dansmuziek verlaat. En Michel van der Aa, die net als Stockhausen vaak de theatrale aspecten van zijn muziek meecomponeert en in Eight met virtual reality een ruimtelijke ervaring van muziektheater nastreeft. Actress presenteert een 21e-eeuwse pendant van Stockhausens WELT-PARLAMENT, waarin hij onder meer pioniert met de muzikale inzet van kunstmatige intelligentie. Voor alle drie de componisten is het vanzelfsprekend dat je in je muziek de nieuwste elektronische middelen gebruikt. Hoe anders was dat in de tijd waarin Stockhausen zijn eerste elektronische composities maakte. 

De overtreffende trap in Stockhausenervaring biedt de driedaagse marathonvoorstelling aus  LICHT, die is samengesteld uit scènes uit de zevendelige operacyclus LICHT, Stockhausens magnum opus. De vele muziekstudenten die in Den Haag een speciaal voor dit doel opgerichte aus LICHT masteropleiding volgen en straks naast de professionals meespelen, doen op dit moment al ontdekking na ontdekking tijdens de repetities, waarbij woorden als ‘live changing’ opnieuw niet van de lucht zijn. aus LICHT, bij voorbaat een historisch project, zou weleens het opera-evenement van het jaar kunnen worden. Maar minstens zo belangrijk en relevanter dan ooit, is de impliciete boodschap die erin doorklinkt net als in de rest van Stockhausens oeuvre: ja, je mag je dromen najagen – in de muziek, en ook daarbuiten.

De top-20 van de VPRO-Publieksfavoriet 2018 ziet er als volgt uit (met een waardering op een schaal van 1 - 5):

1: Ladilikan - Kronos Sessions, Kronos Quartet & Trio Da Kali (4,64)
2: Trojan Women, National Changgeuk Company of Korea, Ong Keng Sen (4.63)
3: Romeinse tragedies, Toneegroep Amsterdam, Ivo van Hove (4.58)
4: Metropole Orkest & Soloists of the Syrian Big Band (4,56)
5: Danse des guerriers de la ville, Compagnie par Terre, Anne Nguyen (4,56)
6: Written on Skin, George Benjamin, Mahler Chamber Orchestra (4,50)
7: Opera in het park: Les contes d'Hoffmann, Jacques Offenbach, De Nationale Opera (4,47)
8: Anna Karenina..., Clemens Sienknecht, Barbara Bürk, Deutsches Schauspielhaus Hamburg (4,41)
9: JR, FC Bergman (4,36)
10: Neues Stück 1 - Seit sie, Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, Dimitris Papaioannou (4,31)
11: Hadra Chefchaounia, Ensemble Rhoum El Bakkali (4,32)
12: HYENA, Mollena Lee Williams-Haas, Georg Friedrich Haas, Klangforum Wien (4,31)
13: Holland Festival Proms: Tribute to Blackstar, David Bowie, s t a r g a z e, Anna Calvi, Soap&Skin, Laetitia Sadier (4,31)
14: Les contes d’Hoffmann, Jacques Offenbach, De Nationale Opera (4,30)
15: Tristan + Isolde, David Dawson, Het Nationale Ballet (4,29)
16: Gurdjieff Ensemble meets Hewar, Levon Eskenian, Kinan Azmeh (4,27)
17: Holland Festival Proms: Jalasat Rouhiya, Ensemble Rhoum El Bakkali, Amsterdams Andalusisch Orkest, Orchestre Temsamani (4,25)
18: SAIGON, Les Hommes Approximatifs, Caroline Guiela Nguyen (4,25)
19: Longplayer, Jem Finer (4,23)
20: Sight Machine, Trevor Paglen, Kronos Quartet (4,17)

In totaal zijn er via de stemkaarten en de app 7729 geldige stemmen uitgebracht.  

uw nieuwe ticketaccount
Het Holland Festival werkt met een nieuw kaartverkoopsysteem. Als u online bestelt, wordt uw vriendenkorting voortaan automatisch toegekend. U hoeft dus niet meer de kortingen apart te selecteren. Om dit mogelijk te maken was het noodzakelijk een nieuw ticketaccount voor u aan te maken. 

inloggen met het opgegeven e-mailadres
Uw nieuwe ticketaccount is gekoppeld aan uw e-mailadres, zoals vermeld in de brief die u samen met de brochure per post heeft ontvangen. Gebruik dit mailadres om in te loggen tijdens het bestelproces en het aanmaken van een nieuw wachtwoord.

NB: als u een ander e-mailadres gebruikt om in te loggen en/of een wachtwoord aan te maken, is het NIET mogelijk gebruik te maken van het kortingstarief voor Vrienden. 

maak eerst een nieuw wachtwoord aan 
Het makkelijkste is om eerst een nieuw wachtwoord voor uw account aan te maken voordat u kaarten gaat bestellen.
- ga naar de inlogpagina via deze link
- klik op ‘wachtwoord vergeten’
- vul het e-mailadres in dat in de brief staat vermeld
- klik op 'wachtwoord aanvragen'
- u ontvangt vervolgens een e-mail met nadere instructies

vragen?
Heeft u vragen over uw nieuwe account, dan helpen wij u graag via;
tel. 020-788 21 00 (ma - vr, 9.00 – 17.00 uur) of [email protected]

Het einde van het jaar nadert en dat moment wordt alom gebruikt om terug te kijken en vooruit te blikken. In mijn functie van programmamanager theater en dans is dit zeker ook het geval, door de timing van ons programmeringsproces. De afgelopen maanden hebben we gewikt en gewogen, de minder sterke ideeën van tafel geveegd en nieuwe aan de longlist van mogelijkheden toegevoegd, plannen uitgewisseld met collega’s in binnen- en buitenland en uiteindelijk menige knoop doorgehakt. Het programma is er!
En terwijl we werken aan de productie van het grote programmaboek kijken we nog één keer naar het geheel: wat zijn de lijnen, kloppen de keuzes, moeten er details anders? Intussen nemen de collega’s het stokje over voor Holland Festival 2018: voor de afdelingen Productie en Communicatie & Marketing begint het werk voor festival 2018 nu pas goed. Maar voor muziek-collega Jochem Valkenburg en mij gaat de blik op 2019!  

programmeren is vooruitzien
Niet alleen regeren is vooruitzien, ook programmeren is vooruitzien. Al tijdens het afgelopen jaar kreeg ik voorstellen binnen van makers die ons vroegen een nieuw project voor 2019 mede mogelijk te maken door een coproductiebijdrage. Het onderhouden van contacten met de kunstenaars zie ik als het belangrijkste deel van mijn functie: het geeft inzicht in wat hun fascinaties zijn en hoe zij aan hun oeuvre bouwen, het vertelt mij wat zij belangrijke onderwerpen vinden. Dat in een vroeg stadium te weten brengt mij op ideeën voor de programmering van het festival. Hoe meer je weet, des te makkelijker is het dwarsverbanden te leggen of een thema voor te stellen. Bij dat laatste vraag ik me altijd af of het thema ook nog van belang is over een jaar of langer – deels koffiedik kijken natuurlijk. Maar ik denk dat ik wel gezegend ben met een grote nieuwsgierigheid naar wat er in de wereld gebeurt, en door het volgen van maatschappelijke ontwikkelingen ontwikkel je toch een soort Fingerspitzengefühl.  

contact met collega-programmeurs 
Naast het contact met kunstenaars is het contact met collega-programmeurs reuze belangrijk. Zij vormen een belangrijke informatiebron over tournees van buitenlandse makers, en sommige buitenlandse instellingen produceren met regelmaat werk van makers die voor ons festival interessant zijn. In de loop van de jaren leer je ook je buitenlandse collega’s goed kennen en merk je met wie je een gedeelde belangstelling hebt. Al betekent dat niet dat er met anderen geen contact is; juist de mensen die in een heel andere context werken dan voor een festival, of voor een Westerse organisatie, komen soms met verrassende voorstellen! En soms kan ook ik op onverwachte wijze iemand blij maken…. Het komt wel eens voor dat ik ergens bij een festival in het buitenland een Nederlandse maker ontmoet, en dan meer tijd en rust heb met hem of haar van gedachten te wisselen. Zo’n ontmoeting afgelopen januari leidde tot een uitnodiging van Holland Festival aan een van de meest veelbelovende makers van ons land, iemand die ik al geruime tijd met plezier volg en die ook in het buitenland aan de weg timmert – en dus naadloos past op het internationale platform dat het festival biedt aan Nederlandse makers. Ik verklap niet wie dit is – als het programmaboek in januari op de mat ploft ontdekt u het vanzelf!

coördinator print & design

Het eerste tastbare wat je als nieuwe Vriend van het Holland Festival ontvangt, is de Vriendenpas. Erna Theys, print & design coördinator, maakt deze voor elke nieuwe festivalvriend. En zodra ontwerpbureau thonik de campagnestijl voor een festivaleditie heeft ontworpen, gaat zij aan de slag met de folder waarin de eerste voorstellingen van de nieuwe editie, aangekondigd worden. Het meeste drukwerk van het Holland Festival ontstaat op haar beeldscherm en gaat van daaruit naar de drukker. Van folders, flyers en uitnodigingen tot het festivalprogrammaboek waar alle voorstellingen in staan. 

‘In de tijd dat ik bij het Vormgevingsinstituut werkte, vielen mij de posters van het Holland Festival al enorm op in de stad. Toen ik die stekkerhoofden en pin-ups zag, kreeg ik het idee dat daar iets spannends gebeurde, maar ik was toen nog niet veel met podiumkunsten bezig. Ik had wel eens een keer een generale repetitie bijgewoond van Água van Pina Bausch in Carré, omdat ik bevriend was met een Pinadanser, en ik was eens in Het Concertgebouw geweest voor het magnum opus van Charles Mingus, Epitaph. 

Deze winter vier ik een lustrum, want ik werk dan aan mijn 15e festivalprogrammaboek! Ieder jaar begin ik weer enthousiast aan een nieuw boek. De nog lege pagina’s vul ik met teksten, data, credits en beelden van de mooie voorstellingen die in de aankomende editie van het Holland Festival gepresenteerd worden. Dit jaar is het extra leuk, want onze huisstijl is vernieuwd. De basis is nog vertrouwd, maar we hebben wel een nieuwe stencilletter, die speciaal voor het festival is gemaakt. Ik kan nu met andere beelden en teksten aan het werk gaan, maar dus ook met andere letters en kleuren. Met de folder die de Vrienden en bezoekers onlangs hebben ontvangen is er al een voorproefje gegeven van de vernieuwde vormgeving en daarmee van hoe het festivalprogrammaboek en de rest van het drukwerk er qua uiterlijk uit gaan zien. Ook deze nieuwsbrief is al deels in een nieuw jasje gestoken. 

Tijdens het maakproces van het programmaboek heb ik contact met veel verschillende partijen. Met de vormgevers van thonik, de drukkerij, mijn collega’s die een bijdrage leveren en alle informatie nauwkeurig lezen, de vertaler, de eindredacteur, maar ook met de gezelschappen en artiesten die met hun productie in het aankomende festival staan. Sommige mensen met wie ik contact heb, zijn net als ik al jaren trouw aan het gezelschap waar ze werken. Omdat het festival kunstenaars op de voet volgt, komt het vaak voor dat we elkaar met de woorden “hey, wat leuk om weer samen te werken!” begroeten. Het culturele werkveld blijft inspirerend en veranderlijk, een van de redenen waarom ik al jaren loyaal ben aan het Holland Festival. Een andere reden is het werk dat ik doe. Ik vind zelf dat ik de leukste functie heb. Ik houd van podiumkunsten, ik ben goed in redactie en ik vind het leuk om dat allemaal in een ontwerp om te zetten. Zodra ik een tekst krijg van mijn collega Vincent, voorstellingsinformatie van mijn productiecollega’s en beelden van de gezelschappen, zet ik alles in de lay-out. Dan begint het leukste werk: de mooiste foto’s uitzoeken, teksten al vormgevend meelezen en verder is het “priegelen op de vierkante millimeter”. Alles moet zoveel mogelijk met elkaar lijnen en kloppen. Pas dan zie je dat vormgeving belangrijk is, want als het goed is, kun je teksten op een prettige manier lezen en je vergapen aan mooie voorstellingsfoto’s. Het verbaast mij ieder jaar weer dat het ons lukt om dat in slechts een paar weken tijd voor elkaar te krijgen.

Nadat ik het festivalprogrammaboek naar de drukker heb gestuurd, ga ik aan de slag met bestelformulieren, advertenties, distributie en het drukken van de affiches, banieren met logo’s, folders, flyers, fotomateriaal voor onze social media en de voorstellingsinformatie in programmaboekjes en folders. En voor de rest alles wat een vorm moet krijgen, zoals jaarverslagen. 

In de afgelopen vijftien jaar dat ik hier werk, is er veel veranderd. We hebben een tijdje met z’n drieën de afdeling communicatie & marketing gerund. Versterking kwam op parttime basis. Nu zijn we zes man sterk en worden we ondersteund door parttime krachten die rond de start van de kaartverkoop instromen. Social media zijn nu belangrijke kanalen om ons publiek op de hoogte te stellen en om potentieel publiek te bereiken. Dit brengt extra werk voor mij mee. Alle foto’s en banners moeten in verschillende beeldformaten gezet worden. 

Creëren doe ik ook in mijn vrije tijd, en dan is het aanrecht mijn werkvlak. Ik maak al jaren desembrood met mijn eigen starters en regelmatig trakteer ik mijn collega’s op cake en koek. De laatste tijd probeer ik Zweedse kaneelbroodjes te perfectioneren. Zelf kardemom stampen, verse gist mengen met warme boter en melk. Mooie ingrediënten bij elkaar vormen een fijn resultaat. Net als bij ontwerpen eigenlijk. Soms komen eten en het festival echt even samen. Bijvoorbeeld tijdens een kookworkshop in 2015, een contextprogramma bij een Syrische voorstelling. Ik ben gek op kibbeh; die mochten we toen maken. En twee jaar geleden mocht ik de bezoekers van de HF Young Academy tijdens een proeverij vertellen wat voor Indonesische gerechten zij aten – in dat jaar hadden we een focus op Indonesische muziek. Omdat ik een Indonesische achtergrond heb, kon ik goed een Indonesische tante nadoen en de achtergrond van de gerechten met de mensen delen.

Het hoogtepunt is ieder jaar het festival zelf. Alles wat je gedurende het jaar doet, doe je voor het festival. Alles wat je leest, wat je ziet op video’s, het contact met de gezelschappen, alles komt samen in juni.

Hoofd Productie

Hoe houdt Han van Poucke het hoofd koel tijdens de hectiek van het Holland Festival? En wat komt er allemaal kijken bij zijn werk? Han vertelt over zijn werk en zijn mooiste en spannendste Holland Festivalmomenten als producent. 

Holland Festival staat nooit stil
Vaak is men verbaasd over het feit dat Han het hele jaar door met zoveel mensen aan het Holland Festival werkt. ‘Alle lijnen komen uiteindelijk samen bij productie,’ legt hij uit. De voorbereidingen voor een festivaleditie zijn volgens hem een ‘ongoing process.’ Gedurende het jaar dragen de festivalprogrammeurs voortdurend nieuwe ideeën en titels aan, die vanaf het eerste moment ook op tafel komen te liggen bij de productieafdeling. Voordat in januari de programmaboeken worden verstuurd en in februari de kaartverkoop begint, moet alles kloppen. Om het overzicht te behouden, houdt de productieafdeling een ‘long list’ bij van alle voorlopige ideeën. Dit schema geeft een beeld van waar de organisatie op dat moment staat en of alles uiteindelijk ook gaat passen in het festivalbudget.

Elke dag is anders
Het festival in juni is de leukste tijd van het jaar: ‘Daar doe je het allemaal voor.’ Holland Festival 2018 is de 16e editie waaraan Han meewerkt. Als hoofd productie heeft hij veel aan de ervaring die hij gedurende de eerste 13 jaar heeft opgedaan als producent. Waar hij voorheen verantwoordelijk was voor een of soms meerdere festivallocaties, is hij nu ‘de spil van het festival’ en stuurt hij het productieteam aan. De mentaliteit van een producent die dag en nacht in touw is tijdens het Holland Festival omschrijft Han als oplossingsgericht. Een producent moet verantwoordelijkheid kunnen nemen, maar deze ook uit handen durven geven en prioriteiten kunnen stellen.

En hoe houdt Han het hoofd koel? ‘Uitademen,’ stelt hij. Maar een andere belangrijke reden dat hij zijn rust zo goed kan bewaren, is het team waar hij mee werkt. Een groot deel van het jaar werkt hij met collega’s op kantoor; naarmate het festival dichterbij komt, wordt dit team uitgebreid tot zo’n 20, 25 man. Han ziet hoe een diverse en betrokken groep tijdelijke producenten, stagiaires en oproepkrachten ieder jaar terugkeert en dat er ieder jaar ook een aantal nieuwe gezichten verschijnen. Dit bevestigt voor hem dat Holland Festival een geweldige organisatie is om voor te werken: ‘Familie Holland Festival.’ 

Mooiste herinnering
Han is trots dat hij in 2009 producent was van de voorstelling Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Deze performance van de Duitse regisseur Christoph Schlingensief had veel weg van een dodenmis. De Zuiveringshal werd omgetoverd tot een kerk, compleet met glas in lood en echte kerkbanken. Het was een enorme productie met een groot gezelschap en tientallen figuranten, jong en oud. Het proces was aangrijpend: eerder was longkanker geconstateerd bij de nog veel te jonge Schlingensief. Een jaar later overleed hij. 

Han had voor Schlingensief een speciaal kamertje met een bed ingericht, waarin de regisseur kon rusten als hij zich te ziek voelde. Het beddengoed had Han zelf meegebracht. Hij herinnert zich hoe hij na de laatste voorstelling alles had opgeruimd en klaarstond om naar huis te gaan. Het was 2 of 3 uur ’s nachts en de volgende ochtend moest Han om 8 uur aanwezig zijn. ‘Ik zag mezelf daar zo staan en ik zei: “Ik geloof dat ik gek ben, ik heb mijn eigen beddengoed nog bij me ook!” Ik heb dat bedje weer opgemaakt en ben daar gaan slapen. Dan ben je wel echt op locatie, hè? Dan ben je daar waar het gebeurt.’ 

Artiesten en luizen
Waar nog steeds over gepraat wordt, is geen artiest, maar een giftige slang die een rol had in The Life and Death of Marina Abramovićin 2012. Voor de slang moest met het hotel een speciaal protocol worden opgezet, maar het werd pas echt ingewikkeld toen een van de acteurs uitslag kreeg van de slang. Een in het duister tastende dierenarts stelde voor om Artis te contacteren die een specialist van de reptielenafdeling naar Carré stuurde. Aldaar werd geconstateerd dat het dier last had van luizen en werd een speciaal badje voorgeschreven. Daarmee was het probleem verholpen, maar inmiddels was de acteur zo afgeknapt dat hij niet meer met de slang wilde spelen. Sigi Giesler, toentertijd hoofd productie, bewees dat het echt veilig was door de slang op haar schouders te nemen. De foto van hangt nog steeds boven haar bureau.

portret Vincent Mentzel_250x250‘Kies jouw favorieten uit de vele foto’s die theaterfotografe Maria Austria voor het Holland Festival maakte in de periode dat jij bij haar werkte.’ 

Dat was de vraag die het Holland Festival mij stelde. Vervolgens gingen er zoveel foto’s van ‘Marietje’, zoals acteurs haar liefdevol noemden, door mijn handen, dat ik prompt in gewetensnood kwam. Keuzes maken is niet mijn sterkste kant. Geëmotioneerd bleef ik kijken naar al die foto’s uit de tweede helft van jaren zestig van de vorige eeuw. Herinneringen borrelden naar boven. 

Wat een heftige emoties legde ze vast. Ik ontdekte weer wat een geweldige fotografe Maria Austria was. Hoe zij in allerlei opzichten haar tijd ver vooruit was. Wat zij deed: ze leefde zich tijdens de voorstellingen die ze vastlegde helemaal in en probeerde, voor zover dat kon, mee te spelen met de acteurs. Maria kende de componisten, acteurs en regisseurs persoonlijk. In de donkere kamer werden hun namen met eerbied uitgesproken. Zonder te pochen was ze altijd uitstekend op de hoogte van de kwaliteiten van al deze beroemdheden. 

Ik ging bij Maria Austria aan de slag als assistent op voorspraak van acteur en regisseur Robert de Vries, destijds directeur van het Nieuw Rotterdams Toneel. Ik kende zijn dochter van de Academie van Beeldende Kunsten. Maria fotografeerde ook de voorstellingen van het Nieuw Rotterdams Toneel en was bevriend met de familie De Vries. Zo herinner ik mij nog levendig een fotosessie bij hen thuis in Rotterdam, waar Maria de familie met liefde en zachte dwang in het gelid dirigeerde. Maria had een assistent nodig en Robert de Vries duwde mij met stevige hand naar haar toe in Amsterdam. 

Het Holland Festival was een belangrijke jaarlijkse gebeurtenis voor fotograaf Maria Austria. Veel stress: ‘s avonds moest ze voorstellingen fotograferen, direct daarna de films ontwikkelen en afdrukken maken in haar huis aan de Willemsparkweg 120 in Amsterdam. De afgedrukte foto’s werden in een envelop dezelfde nacht nog afgeleverd bij de vele ochtendkranten in Amsterdam en per nachttreinpost meegestuurd naar Den Haag en Rotterdam. 

Hoe vaak schalde niet de naam van Jo Elsendoorn, de toenmalige perschef en muziekprogrammeur van het festival, door de kamer. Er moest weer eens overlegd worden over van alles en nog wat. Jo was een bijna heilige naam. Hij was Maria’s grote steun en toeverlaat. Er was wederzijds vertrouwen. Soms stuurde hij Maria naar buitenland om daar een voorstelling te gaan zien en advies erover uit te brengen. 

Mijn keuze
Dit is mijn keuze uit Maria’s waanzinnige aanbod van prachtige foto’s uit het Holland Festival. Ik heb niet alleen scènefoto’s gekozen, maar ook een aantal weergaloos mooie portretten van dirigenten, componisten en regisseurs die het festival in die tijd naar Nederland haalde. 

Antigone (1966) van het Nieuw Rotterdams Toneel is een van mijn favorieten, alleen al omdat de man die ik zo bewonder, Robert de Vries, erin speelt, omringt door onder anderen Annet Nieuwenhuijzen en Eric Schneider.
Antigone_1966_600x460

Ook Thyestes (1967) van Hugo Claus mag niet ontbreken. Daar zie je hoe Maria als geen ander een ‘kreet’ kon vastleggen. 
Thyestes_1967_600x460

Dansfoto’s waren een andere specialiteit van haar, zoals haar foto’s van Toccata (1968) van het American Dance Theatre bewijzen.
Toccata_1968_600x460

Romantisch en rauw zijn haar beelden van Little Malcolm and his struggle against the Eunuchs (1968) door het London Group Theatre. 
Little Maolcolm..._1968_460x600

Het bijzondere aan werken voor en met het Holland Festival was de serieuze en warme aandacht die alle betrokkenen met het medium fotografie hadden. Iedereen wist hoe belangrijk een recensie in de krant was, maar zo mogelijk nog belangrijker was het beeld dat daarbij geplaatst werd. Die duistere theaterfoto’s in kranten of tijdschriften trokken vaak de aandacht en zodoende bezoekers over de streep om een voorstelling te bezoeken. 

Een foto van Maria Austria was nooit zomaar een plaatje bij een praatje. 
Mede dankzij haar fotografie voor het Holland Festival is Maria Austria een lichtend voorbeeld voor de theaterfotografie. 

Vincent Mentzel
Rotterdam, december 2017

Vincent Mentzel is fotojournalist bij o.a. NRC Handelsblad.
© portret Vincent Mentzel: Victorine Mentzel

Hoofd Financiën/ Manager Bedrijfsvoering

Servaas Hensen is verantwoordelijk voor de financiële administratie van het Holland Festival. Voor hem begint juist nu, na afloop van het festival, de drukste periode van het jaar. 

Kanonnen afschieten
’Een paar weken na de festivaldrukte kun je in het kantoor een kanon afschieten, iedereen is weg,’ vertelt Servaas. De tijdelijke medewerkers zijn bezig met hun volgende klus of vieren net als de vaste krachten vakantie. Na het festival stromen de rekeningen binnen en aan vakantie denkt Servaas zelf pas aan het einde van augustus. De rust op kantoor is voor Servaas prettig om samen met collega Joke van der Helm de financiële administratie op orde te krijgen, maar daarna mag iedereen van hem gauw weer terugkomen. 

‘Een rekening met whiskey odeur’
De facturen die Servaas samen met zijn collega’s verwerkt komen van over de hele wereld. Er zijn zo’n 400 tot 450 crediteuren, zoals bloemisten, cateraars, leveranciers, gezelschappen, artiesten, hotels, festivallocaties en festivalmedewerkers. Veel wordt per e-mail geregeld, maar Servaas wordt ook nog wel eens aangenaam verrast met bijzondere post. Zo denkt hij terug aan de keer dat hij een Ierse rekening ontving. Deze was met de hand geschreven en toen hij de enveloppe opende, rook hij een walm van whiskey en pijptabak. Hij zag direct voor zich waar de rekening geschreven moest zijn: ‘Een stoffige kamer met een oude bank, mooie plaatjes aan de muur en waarschijnlijk een bureau met een gigantische stapel partituren, of tekeningen, of boeken. Een hok waarin je uren kunt ronddwalen.’ Het ontcijferen van zulke rekeningen kost veel tijd, maar Servaas houdt ervan om zulke bijzondere gevallen tegen te komen in zijn werk.

Betrouwbaarheid
Het is belangrijk om de financiën op orde te hebben en de rekeningen snel en correct af te wikkelen, zodat mensen graag blijven werken met het Holland Festival. ’Je kunt iemands vertrouwen misschien wel winnen, maar je raakt het veel gemakkelijker weer kwijt,’ stelt Servaas. Ook voor Vrienden en partners is betrouwbaarheid van groot belang: donateurs willen er zeker van zijn dat hun schenkingen goed worden besteed. ’Al het geld dat wij ontvangen, moet uiteindelijk op de planken te zien zijn.’ 

Voorstellingen
Financiën zijn op zichzelf misschien helemaal niet zo interessant, maar er schuilt altijd iets anders achter. Het is nooit zomaar een bonnetje van een gezelschap: Servaas weet wat ze ervoor hebben gedaan, wat voor techniek er allemaal voor aan het plafond heeft gehangen en wat er omheen is gebeurd. In zijn functie ziet hij alles voorbijkomen en hij bewondert de expertise en kennis die het Holland Festival hiervoor in huis heeft en haalt. Servaas heeft bewust voor het Holland Festival gekozen: ’De sfeer, het team, dat zijn de krenten in de pap. De voorstellingen die ik zie beschouw ik als mijn dividend.’ Vergeleken met zijn eerdere werk met ingewikkelde goederenstromen van grote handelsorganisaties, beschouwt Servaas zijn werk vakinhoudelijk niet als heel moeilijk. Maar juist omdat Servaas het product zo leuk vindt, beschouwt hij het Holland Festival als de leukste plek waar hij ooit heeft gewerkt, in oktober alweer twaalf jaar. 

De opening van het Holland Festival vindt Servaas ieder jaar weer een mooi moment: ‘Iedereen staat van zijn tenen tot aan zijn kruin onder spanning, maar er blijft altijd kalmte en rust: we doen dit vaker.’ Tijdens het festival bezoekt Servaas het liefst zoveel mogelijk voorstellingen en neemt hij graag vrienden mee. Zo nam hij een keer zijn Algerijnse visboer mee naar een Algerijnse concert en zat hij dit jaar met een Vietnamese collega van zijn vrouw in de zaal bij SAIGON. Ze was onder de indruk van de voorstelling. Voor Servaas was het ook nog eens handig: bepaalde scènes gingen zo snel dat niet alles kon worden vertaald op de schermen, maar zij kon aan hem uitleggen waar de acteurs het over hadden. Dat zijn de momenten waarop Servaas denkt: Ja, daarvoor is het Holland Festival op de wereld: dat je met een Vietnamese vriendin naar een Nederlands theater kan, naar een voorstelling van een Franse regisseur, over de gedeelde geschiedenis van Frankrijk en Vietnam.

artistiek producer en coördinator aus LICHT

Een enorm project
Alweer drie jaar geleden, in april 2015, ben ik begonnen met het onderzoeken of wij, het Holland Festival, De Nationale Opera en het Koninklijke Conservatorium Den Haag, de hele cyclus LICHT van Karlheinz Stockhausen zouden kunnen presenteren op het Holland Festival 2019. Als hoofd productie van het festival heb ik in de afgelopen decennia met plezier diverse projecten van en met Stockhausen in het festival mogen organiseren, waaronder de wereldpremière in 1995 van het legendarische HELIKOPTER STREICHQUARTETT. Die ervaringen en de contacten met Suzanne Stephens en Kathinka Pasveer - de weduwes van Stockhausen - die ik toen heb opgebouwd zijn van grote waarde gebleken. 

Dit enorme project moest eerst in kaart worden gebracht. Was het mogelijk om het praktisch en fysiek voor elkaar te krijgen om alle stukken uit LICHT in te studeren met jonge musici en studenten? En wat zouden de kosten hiervoor zijn? Dat waren het soort vragen dat ik stelde.


Samen met mijn partner in crime Renee Jonker van het Koninklijk Conservatorium (initiator en hoofd van de masteropleiding van aus LICHT, rechts op bovenstaande foto) heb ik vele werksessies doorgebracht om alle aspecten te bekijken. In mei 2016 kwamen we erop uit dat ons grote plan, LICHT, niet haalbaar was, nog niet eens vanwege de enorme kosten, maar omdat het fysiek onmogelijk bleek om circa 750 musici in zo’n korte periode voor dit epos op te leiden.

Maar geen van ons wilde de droom opgeven. Samen met de Stockhausen Stiftung en Stockhausens weduwes Suzanne Stephens en Kathinka Pasveer hebben we toen de meest ideale reis door alle zeven opera’s uit de cyclus LICHT samengesteld. aus LICHT was geboren. Wederom volgde een periode van uitzoeken, plannen en begroten en uiteindelijk werd op 20 december 2016 het verlossende ‘go’ uitgesproken.

De voorbereidingen voor aus LICHT zijn in volle gang
Op dat moment heb ik mijn functie als hoofd productie van het Holland Festival overgedragen aan mijn collega en sindsdien ben ik fulltime bezig met aus LICHT. Als artistiek producer en coördinator ben ik een soort verbindingsofficier tussen de partners Holland Festival, De Nationale Opera en Koninklijk Conservatorium. Nadat ik maandenlang veel van de voorbereidingen alleen of in klein comité heb gedaan, werken de diverse afdelingen van de drie partners nu veel intensiever samen. De ontwerppresentaties voor decor en kostuums zijn achter de rug, de ateliers zijn inmiddels aan het werk om alles in kaart te brengen. De planning van de repetities en uitvoeringen zijn we nu aan het uitwerken. 

Intussen is de masteropleiding aus LICHT in Den Haag gestart, zodat alle studenten en musici de muziek de komende maanden kunnen instuderen. Hiervoor hebben we een grote repetitieruimte gevonden naast het Zuiderstrandtheater in Scheveningen. Deze is tijdelijk omgedoopt tot Studio LICHT aan Zee. Het is van groot belang om alle stukken uit de marathon al zoveel mogelijk op volle sterkte te repeteren, zodat iedereen goed voorbereid naar de Gashouder in Amsterdam komt.

Helicopters voor HELIKOPTER STREICHQUARTETT
Een aantal delen uit de marathon is het afgelopen jaar als preview gepresenteerd op het Opera Forward Festival van De Nationale Opera en op het Holland Festival. Die ervaring is zeer nuttig gebleken. Stockhausen speel je niet alleen op je instrument. Je moet de muziek uit je hoofd leren, je moet bewegen met je instrument, soms moet je over de grond rollen of heen en weer rennen tijdens het spelen. Dit is een heel andere tak van sport. Dat is voor veel studenten nieuw en even wennen. 


Het is en blijft een groot genot om onderdeel te zijn van dit grote project en ervoor te zorgen dat iedereen die eraan meewerkt op de hoogte blijft van alle ontwikkelingen. Ik reis heen en weer tussen Holland Festival, Koninklijk Conservatorium en De Nationale Opera. Ik woon repetities bij. Ik zit bij besprekingen bij De Nationale Opera over planning, techniek, financiën en communicatie. Ik brainstorm op het Westergasfabriekterrein over de organisatie in en om de Gashouder, de publieksontvangst, de catering en de backstageruimte voor 350 medewerkers gedurende de zes weken in juni 2019. Ik reis naar Lelystad om de vier helikopters voor het HELIKOPTER STREICHQUARTETT te organiseren en te testen, te kijken of de celliste wel in de helikopter past met haar instrument en of het allemaal technisch haalbaar is en bijvoorbeeld de straalverbindingen betrouwbaar zijn. 

Ook zijn we druk aan het casten voor alle instrumentale, vocale en dansrollen. Hierover heb ik overleg met Suzanne Stephens en Kathinka Pasveer over hun wensen en beschikbaarheid, voer ik gesprekken met het kinderkoor over hun invulling, bespreek ik met de twee andere koren - Cappella Amsterdam en het Nederlands Kamerkoor - hun planning en repetities. De grote uitdaging is de samenstelling van het immense schema voor alle repetities de komende maanden in Den Haag, Kürten (bij de Stockhausen-Stiftung) en in Amsterdam. Door de soms beperkte beschikbaarheden en wensen van de deelnemende partijen is dat een enorme puzzel. 


De NTR-documentaire
En dan is er nog Oeke Hoogendijk, documentairemaakster, onder andere van Het Nieuwe Rijksmuseum over de verbouwing van het Rijksmuseum. Zij maakt momenteel voor de NTR een documentaire over de totstandkoming van aus LICHT. Wij hebben regelmatig overleg over interessante cameramomenten voor haar. Die zijn soms lastig te voorspellen, spontane interacties zijn niet in te plannen. Het is inspirerend om met haar te sparren en mee te denken. En dan moet iedereen natuurlijk nog ermee instemmen dat zij aan het filmen is. 

Mijn vrienden maken regelmatig grapjes. Doe jij het weleens het LICHT uit? Heb je het LICHT al gezien? Ik zou zeggen: Laat het LICHT maar branden tot 10 juni 2019!

Eine  grenzenlose Feier der Musik, die tief aus dem Herzen kommt

Sami Yusuf, der weltweit berühmte Sänger, Komponist und Musiker, wird von den Medien wie der BBC oder dem Time Magazine als Megastar bezeichnet. Er hat eine Vorliebe für Sufimusik, beherrscht jedoch den gesamten Bereich von tief meditativen Melodien bis hin zu energisch pulsierenden Rhythmen. Die Kompositionen des englischen Musikers aserbaidschanischer Herkunft sind von traditioneller Musik und mystischer Poesie inspiriert.

Er singt in mehreren Sprachen und erkundet unterschiedliche Kulturen, denn „Menschen auf der ganzen Welt suchen nach Verbindung und die Musik ermöglicht diese tiefgehende Verbindung." Für das außergewöhnliche Projekt When Paths Meet (Wenn sich Pfade treffen) machte Yusuf neue Kompositionen und Arrangements. Er und seine Musiker treten mit Capella Amsterdam und dem Amsterdams Andalusisch Orkest auf. Sie weben ihre eigenen Traditionen in eine gemeinsame Feier der Musik, die kulturelle Grenzen übersteigt.

trailer

Praktisch

Theater                                   Königliches Theater Carré Amsterdam

Eintrittspreise                         € 25 - 60

Dauer                                      1 Stunde 45 Minuten einschließlich einer Pause

Sprachen                                Englisch, Arabisch, Türkisch, Urdu, Persisch                                                                                             (mit niederländischen & englischen Übertiteln)

Einführung                                 19.00 Uhr

TICKETS

Freitag 19. Juni 20.00 Uhr:      bestellen

Samstag 20. Juni 20.00 Uhr: bestellen

Biographien

Der weltweit berühmte englische Komponist und Musiker Sami Yusuf (1980) wuchs in London auf. Er lernte, verschiedene traditionelle arabische Instrumente zu spielen und beschäftigte sich auch mit westlicher Musik. Alle seine Werke erschließen dem

Zuhörer eine gemeinschaftliche grundlegende Spiritualität, die auf Yusufs Überzeugung beruht, dass Traditionen in der ganzen Welt wundervoller Aspekt einer fundamentalen Wirklichkeit sind. Seine Liebe für seine aserbaidschanische Herkunft und seine europäische Erziehung ermöglichen es ihm, sich dieser unterschiedlichen Quellen zu bedienen, um traditionelle Musik für ein heutiges Publikum wieder lebendig zu machen.

Der Kammerchor Capella Amsterdam - 1970 gegründet und seit 1990 unter künstlerischer Leitung von Chefdirigent Daniel Reuss - führt sowohl moderne als auch alte Musik mit besonderer Aufmerksamkeit für das Werk niederländischer Komponisten auf, variierend von Jan Pieterszoon Sweelinck bis zu Louis Andriessen und Ton de Leeuw.

Das Amsterdams Andalusisch Orkest - gegründet 2011-  widmet sich unterschiedlichen Stilrichtungen und Perioden aus einem Gebiet, das von Granada bis Bagdad reicht. Im Mittelpunkt steht die Arabo-Andalusische Musik, die sich im Mittelalter auf der iberischen Halbinsel entwickelte. Außerdem spielt das Orchester mystische östliche Musik, Improvisationsmusik aus der arabischen Welt und Volksmusik aus dem Maghreb.

Meer

CREDITS

Musik, musikalische Leitung und Gesang
Sami Yusuf
Ausführung
Sami Yusuf, (Gesang, Oed, Tar, Tonbak)
Seyyed Mohammad Jaber (Daf, Bendir, Dajre),
Seyed Ali Jaberi (Tanbur),
Seyyed Pourya Jaberi (Tanbur, Bendir, Daf),
Ömer Avci (Dhol, Udu, Bendir, Kudüm),
Eyüpcan Açikpazu (Ney),
Selim Boyaci (Oed),
Hüseyin Can Pala (Saz),
Onur Cicin (Kanun),
Mahyar Toreihi (Santoor),
Amsterdams Andalusisch Orkest,
Cappella Amsterdam