Blog

Tussen klank en beeld

Door: Joep Christenhusz

06.6.2018

Richters Patterns © Lukas Hellermann

Talloze componisten vonden inspiratie in de beeldende kunst, talloze kunstenaars in de muziek. Niet voor niets spreken musici vaak over ‘klankkleur’ en melodisch ‘lijnenspel’, hebben schilders het over de ‘compositie’ van een doek, en zoeken regisseurs naar een bepaald ‘ritme’ in hun montages. Toch laten beeld en klank zich niet zonder meer tot elkaar herleiden. Uiteindelijk blijven het verschillende media, met hun eigen wetten en eigenschappen.

In dit concert verkennen de moderne-muziekspecialisten van het Keulse Ensemble Musikfabrik de symbiotische, maar ongrijpbare relatie tussen het auditieve en het visuele. De schilderkunst van Gerhard Richter vormt het vertrekpunt in Richters Patterns, een gezamenlijk project van filmmaker Corinna Belz en componist Marcus Schmickler, waarin beeld hoorbaar wordt en klank zichtbaar. Ook Morton Feldmans Rothko Chapel is een werk met duidelijke visuele connotaties.

Richters Patterns
In 2011 verscheen Gerhard Richters Patterns: Divided, Mirrored, Repeated, een kunstboek waarin de Duitse schilder experimenteert met een nieuwe, digitale werkwijze. Uitgangspunt is een eigen schilderij uit 1990, Abstraktes Bild (724-4), dat Richter in twaalf stappen onderverdeelt in steeds kleinere delen: eerst twee vlakken, dan vier, acht, zestien – totdat er uiteindelijk 4096 flinterdunne strepen overblijven. Richter onderwerpt deze zogenaamde strips vervolgens aan een ingenieus proces van herschikking, spiegeling en herhaling. Het resultaat: 221 nieuwe patterns op landscape-formaat. Elk een even hallucinante caleidoscoop van duizelingwekkende vormen en patronen. 

In hetzelfde jaar draaide er een nieuwe documentaire van regisseur ­Corinna Belz in de bioscopen: Gerhard Richter Painting. Voor de film volgde Belz de schilder drie jaar lang op de voet in zijn atelier. Nog geen jaar later werd deze bijzondere inkijk in Richters maakproces en denkwereld bekroond met de Deutsche Filmpreis 2012 in de categorie ‘beste documentaire’.


60.000 afbeeldingen
Keulen, 2016. Met het oog op het naderende 25-jarige jubileum van Ensemble Musikfabrik smeedt het gezelschap plannen voor een bijzonder project. In een nieuw werk moet een lang gekoesterde wens van beschermheer en lid raad van toezicht Gerhard Richter in vervulling gaan: een synthese van diens beeldende werk met film en hedendaagse muziek. Gezien haar recente Richter-docu is de keuze voor Corinna Belz snel gemaakt. De Duitse componist Marcus Schmickler (ook bekend als medeoprichter van het DJ-collectief Brüsseler-Platz-10a-Musik en postrock-producer Pluramon) tekent voor de muzikale component van het project.

‘Een installatie voor achttien musici, elektronica en film’, zo omschrijven de makers Richters Patterns. Zoals de titel verraadt, is de opzet van het 33 minuten durende werk nauw verwant aan de procedés waarmee Richter in zijn voornoemde Patterns-boek experimenteert. Met dit verschil dat het eigenlijke beeldmateriaal, dat tijdens het concert op een groot projectiescherm te zien is, berust op nieuwe schilderijen, die in 2016 voor het eerst in New York werden tentoongesteld. Speciaal voor deze productie maakte Richter een serie foto’s van een van deze werken (Abstraktes Bild, 946-3). Met een nieuw door editor en programmeur Rudi Heinen geprogrammeerd computeralgoritme werkte Belz en Heinen de uitsnedes om tot een film. Ruim 60.000 afbeeldingen werden digitaal bewerkt en volgens Richters deel-, spiegel- en herhalingstechnieken uitgezet in de tijd.

‘Het was voor mij een unieke mogelijkheid om buiten de galerie en de tentoonstellingsruimte om een abstract filmformat te ontwikkelen dat toch recht doet aan Richters kunst’, vertelt Belz in een interview op de website van Musikfabrik. ‘De film bestaat geheel uit ornamentale patronen. Gaandeweg worden de structuren steeds gedetailleerder en verfijnder, totdat het beeld culmineert in een snelle beweging van horizontale lijnen.’ Een verwijzing naar de Streifenbilder die Richter naar aanleiding van zijn Pattern-boek maakte, aldus Belz.

Het is frappant hoe Belz uit louter bewegingsloos beeldmateriaal een organische film weet te destilleren. Met behulp van de computer wekt ze Richters complexe patronen tot leven en verleent ze het platte vlak van zijn werk een eigen diepte en tijdsdimensie. Pixel voor pixel worden de figuren omgevormd. Het veranderingsproces verloopt zo langzaam dat het voor het blote oog nauwelijks zichtbaar is. Niettemin leiden voortdurende veranderingen in de allerkleinste details gestaag tot nieuwe vormen, kleuren en lichtintensiteiten.

Oneindige deelbaarheid
Trage, nauwelijks waarneembare transformaties kenmerken ook de ­muziek die Schmickler voor Richters Patterns schreef. ‘Het stuk ontwikkelt zich zo extreem langzaam dat de indruk van een lineair tijdsverloop naar de achtergrond verdwijnt’, aldus de componist in een eigen toelichting. ‘De klanken staan als het ware buiten de tijd. Als luisteraar neem je de muziek waar alsof je naar een van Richters schilderijen kijkt.’ Schmickler bedient zich in zijn muziek dan ook van soortgelijke spiegelings- en herhalingsprocessen, schrijft hij: ‘Ik heb Richters ruimtelijke technieken willen verlengen in het domein van de klank.’

Hoewel Schmickler zijn noten onafhankelijk van de film van Belz componeerde, bestaan er opmerkelijke overeenkomsten tussen de muziek en de beeldprojecties. Parallel aan het visuele verdichtingsproces, waarbij de spiegelpatronen zich in steeds kleine details vertakken tot flakkerende kleurvlakken, rijgen Schmicklers muzikale lijnen zich stap voor stap aaneen tot hoogpolige klankweefsels. Arpeggiofiguren van een harp en een elektrische piano vermengen zich gaandeweg met de harmonieën van het ensemble tot een vormloze klankwolk.

Daarbij gebruikt de componist steeds kleinere intervallen en verkent hij de minieme, zogenaamde ‘microtonale’, toonsafstanden die tussen de halve tonen van de pianotoetsen liggen: kwarttonen worden achtste ­tonen en klitten samen tot complexe elektronische boventoonstapelingen, totdat de muziek uiteindelijk verdampt in het geruis van toonloze blaas- en strijkgeluiden en het geraas van een windmachine.

Schmickler maakt zo hoorbaar wat Richters patterns zichtbaar maken: de idee van de oneindige deelbaarheid. Iedere snipper beeld, hoe dun ook, laat zich in principe nog een keer splitsen. Tussen twee punten in de ruimte laat zich altijd nog een derde punt plaatsen. Tussen twee toonhoogtes ligt altijd een nieuwe frequentie. Ad infinitum, als in een duizelingwekkende Mandelbrot-fractal.

Rothko Chapel
Wie nadenkt over de relatie tussen muziek en beeld komt vroeg of laat uit bij de Amerikaanse componist Morton Feldman. Vooral zijn late stukken wekken de indruk dat ze met hun enorme lengte (ruim vier en en half uur voor For Philip Guston, een dikke vijf voor String Quartet No. 2) als het auditieve equivalent van een canvas roerloos in de muzikale ruimte hangen. Feldman is de onbetwiste meester van de soft focus sound en de radicaal uitgedunde textuur. In zijn muziek cirkelen eindeloos herhalende motieven rond op fluistersterkte, in een klinkende paradox van veranderlijke stasis: er is geen duidelijke richting, geen afgebakend begin of eind. Zelfs de tijd lijkt te stollen en toch stroomt en ademt er van alles.

Feldman luisteren is alsof je je blik over de Koptische tapijten laat glijden die hij op het eind van zijn leven verzamelde. Na het ene patroon volgt geheel onnadrukkelijk het andere, het liefst net niet geheel symmetrisch en licht uit het lood. Onwillekeurig dringt zich ook een vergelijking op met de pulserende kleurvlakken van de New Yorkse neo-expressionistische schilders die Feldman tot zijn naaste vrienden rekende: Jackson Pollock, Barnet Newman, Philip Guston en Mark Rothko.

Feldman bewees laatstgenoemde, een jaar na diens dood in 1970, een laatste eer met Rothko Chapel. De titel van het half uur durende werk verwijst naar de oecumenische stilteruimte die het rijke kunstverzamelaarsechtpaar De Menil had laten bouwen in Houston (Texas). Rothko maakte voor het interieur van de kapel veertien enorme schilderijen, variërend van diep paars tot pikzwart, die als een vacuüm de blik van de bezoeker aanzuigen.

In een eigen toelichting beschrijft Feldman hoe de ruimte en de schilderijen bepalend waren voor de ongewone bezetting van zijn partituur (altviool, tekstloze sopraan, dito koor, percussie en celesta): ‘Rothko’s kleurvlakken reiken tot pal aan de rand van zijn canvassen. Ik streef hetzelfde na in mijn muziek - ze moet de hele ruimte doordringen en niet van een afstand worden gehoord.’

Bij vlagen geven Feldmans instrumentatiekunsten je inderdaad het gevoel dat je omhuld wordt door klank. Neem de middenpassage, waarin buisklokken en een in twaalf stemmen onderverdeeld vrouwenkoor versmelten tot een wonderlijk monochroom klankveld. Op andere momenten verbrokkelt de partituur tot fragmentarische akkoorden en korte melodische frases die ronddobberen in een zee van stilte. De alt­viool heft een onthechte cantilene aan op zachte tromroffels, een op en neer pendelende kleine terts in de pauken suggereert een dodenmars. Kort voor het einde neemt de muziek een opmerkelijke wending: boven celesta en vibrafoon speelt de altviool een langgerekte solo. Het blijkt een verwijzing naar Feldmans jeugd: ’De quasi-Hebreeuwse melodie componeerde ik toen ik vijftien was’, aldus de componist. ‘In bepaalde intervallen van het werk weerklinkt de synagoge.’


NB citaten Feldman ontleend aan ‘Rothko Chapel’, uit: B. H. Friedman (ed.), Give My Regards to Eighth Street, Collected Writings of Morton Feldman (Exact Change, 2000), pp. 125-6

HF BLOG